L’entretien a été réalisé par Carolina Ariza le 21 janvier 2017 dans l’atelier de Doris Salcedo, à Bogota, en Colombie. La rencontre a été rendue possible grâce à Felipe Arturo, artiste et ancien assistant de D. Salcedo. Une version longue de cet entretien a été incluse dans la thèse de doctorat de l’autrice, intitulée Une mémoire à l’œuvre. Résurgences artistiques de la « petite histoire » en Colombie.

Carolina Ariza : Dans votre travail, il y a une véritable conscience de l’histoire ; comment avez-vous converti la Plaza de Bolívar, place principale de la capitale colombienne, en un théâtre d’opérations collectives de la mémoire ?

Doris Salcedo : Cela, ce n’est pas moi qui l’ai fait. Cette place est depuis toujours un espace politique défini par des mouvements sociaux. Toute manifestation sociale nécessite, pour que les gens puissent la réaliser, une certaine infrastructure. À Bogota, la Plaza de Bolívar constitue une infrastructure, déjà établie, que différents mouvements sociaux à travers l’histoire se sont appropriée comme lieu politique. Sa configuration même le permet, car c’est un espace vide qui demande à être occupé. N’importe quel 1^er mai, elle est prise par les gens. C’est un endroit où la population va témoigner de toutes ses déconvenues avec l’État, de tous ses problèmes. Les familles des disparu·e·s, les travailleur·euse·s, c’est infini… J’arrive sur la Plaza qui est déjà chargée d’aspects politiques, et j’arrive comme une artiste qui vient créer une œuvre d’art. Il ne s’agit pas de choses improvisées. Je peux agir rapidement car j’y pense tous les jours et, à un moment déterminé, quand c’est possible, j’agis. J’ai appelé « actions de deuil » ces événements. Je pense que l’un des devoirs de l’artiste est de fournir ce type d’outils à une société qui devrait faire des deuils quotidiennement et qui évidemment ne peut pas les faire. La violence en Colombie est quotidienne, nous devrions faire un deuil tous les jours pour l’assassinat d’un défenseur ou d’une défenseuse des droits humains, mais la société colombienne a cessé de réagir à un moment donné, elle n’a pas pu faire le deuil et a même décidé de ne pas se tenir au courant. Ce qui est important, c’est d’effectuer ces actions de deuil. Il s’agit d’interférer, de s’insérer dans l’espace public de façon oblique, et non pas frontale, pour que d’autres puissent à leur tour se réapproprier cet espace.

CA : Est-ce qu’en Colombie les artistes ont envisagé le problème de l’écriture de l’histoire de façon collective ?

DS : Je pense que les concepts du collectif ou de l’interaction doivent être abordés d’un point de vue littéral. Ils ont toujours existé et, dans l’art, c’est curieux, car d’une part l’artiste pense une œuvre en solitaire et traite un sujet, mais, d’autre part, ce n’est pas un hasard si, simultanément à l’arrivée de l’œuvre, des historien·ne·s s’intéressent aux mêmes sujets. Cela se passe sans que les artistes se soient proclamé·e·s officiellement comme un collectif.

CA : Ne pensez-vous pas que notre génération des années 1980 a été en quelque sorte programmée pour l’oubli ?

DS : Évidemment le système a besoin de l’oubli pour fonctionner ; si les gens se souvenaient de tout, cela le bloquerait. Je ne crois pas que cela concerne votre génération, je crois que cela nous concerne tous et toutes. Le système essaie de dissimuler, mais finalement l’information circule malgré tout.

CA : Est-ce que le statut d’artiste vous a ouvert des possibilités pour aller sur le terrain ?

DS : Je ne sais même pas ce qu’est le statut d’artiste. Je crois que la division et la polarisation ont beaucoup à voir avec le fait que des gens ne fassent rien. Le système fonctionne parce que les gens l’intériorisent. Je ne vais pas dire que ce n’est pas risqué de se rendre sur place, mais, dans la vie contemporaine, il n’y a aucun moment exempt de danger. Évidemment, avec le temps, on construit des réseaux de soutien qui permettent d’accéder aux lieux. Ces réseaux comprennent des organisations non gouvernementales (ONG) de femmes, la justice, le bureau du procureur, des organisations à but non lucratif (qui m’ont beaucoup aidée), le ministère des Finances, les ambassades. Mais, si plus de gens investissaient ces lieux, ceux-ci cesseraient de n’appartenir à personne.

CA : Y a-t-il des historien·ne·s qui travaillent avec vous sur le terrain ?

DS : Il y a eu de grand·e·s historien·ne·s, par exemple mon ami Fernán González¹, un prêtre jésuite du Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP, Centre de recherche et d’éducation populaire). Il·elle·s ont une compréhension novatrice du problème de la Colombie – je ne veux pas avoir l’air d’être une nationaliste idiote – mais, comme ce pays est un désastre et une honte, et comme il est très violent, une résistance se forme depuis des années. En Colombie, le processus de paix a échoué à la suite de la victoire du non lors du référendum. Je peux aller Plaza de Bolívar pour créer une œuvre, et 10 000 personnes viennent m’aider, même si 300 000 autres m’insultent. Sumando Ausencias [En comptant les absences, 2016]² a été réalisé, la mémoire est restée, et nous, qui sommes en vie, nous nous sommes libéré·e·s et avons permis à celles et ceux qui étaient exclu·e·s d’exister. En Colombie, il n’avait pas suffi de déplacer les victimes, de les assassiner, il fallait aussi les effacer. Avec cette œuvre, nous avons réussi à amener ces exclu·e·s au centre de la politique nationale, symbolisée par la Plaza de Bolívar. C’est la manifestation des mort·e·s, la manifestation des absent·e·s ; malgré les critiques, elle existe et beaucoup de gens l’ont vue.

CA : En Colombie, on voit que toute cette violence est intégrée à la société. Il y a toujours eu de nombreuses réponses, malgré la peur et l’intimidation, les artistes ont toujours dénoncé les violations des droits humains.

DS : Exactement, ce qui se produit en Colombie est tellement horrible que cela ne nous pose pas de problème de critiquer notre pays : il ne nous inspire pas de fierté. C’est difficile pour une société, mais pour un artiste, comme le disaient Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leur si beau livre Kafka, pour une littérature mineure³, s’il n’y a pas de grands maîtres, alors c’est une libération, vous prenez ce qui vous fait plaisir. Il en va de même pour le concept de nation : si vous n’avez pas l’idée de ce qu’est la nation, si vous savez que votre gouvernement ne va ni vous défendre ni vous donner quelque chose, vous faites par vous-même. Il en va en quelque sorte ainsi pour l’art : en tant qu’artistes, nous prenons l’espace public pour réagir face à ce qui s’opère dans la sphère publique.

CA : Je voudrais parler de l’œuvre qui concerne le palais de justice, 6 y 7 de Noviembre [6 et 7 novembre, 2002], qui apporte beaucoup de précisions sur les faits qui se sont produits durant le massacre : comment avez-vous constitué toutes ces archives et où sont-elles aujourd’hui ?

DS : Cela s’est fait petit à petit. La première chose, c’est que j’ai été un témoin oculaire des faits, j’avais donc une idée claire de tout ce qui s’était passé. J’ai toujours été informée de ce qui arrivait. La seconde, c’est que pendant de nombreuses années j’ai essayé d’entrer au palais de justice mais je n’y étais pas autorisée. Ensuite, le bâtiment a été démoli. Parallèlement à cela, j’avais obtenu un contact, à moitié clandestin, avec la morgue. Je disposais des autopsies et des photos, de toutes les photos, de toutes les autopsies, qui n’étaient pas toutes très bien faites, aujourd’hui on sait beaucoup plus de choses… J’avais donc tout ce matériel de recherche, et deux personnes réunissaient pour moi tout ce qui paraissait dans la presse. J’ai donné une partie de ces archives à l’Universidad Nacional de Colombia – un master en anthropologie médico-légale a été créé – mais, l’université étant ce qu’elle est, personne ne sait où elles sont. Plus tard, en 1995, pour commémorer la prise du palais de justice, Beatriz González, F. González et moi avons fait une proposition d’exposition au Museo Nacional de Colombia. À ce moment-là, le bâtiment du palais de justice avait déjà été rasé, mais les sous-sols avaient été conservés. Nous avons réussi y à entrer pour filmer. C’était saisissant. Tout ce qui avait brûlé était accumulé là : les meubles, les bureaux, les machines à écrire, les christs, les livres entassés, tout avait fondu, les armoires gigantesques où se trouvaient les livres de l’ancienne Constitution, tout était brûlé. C’était un matériel impressionnant. J’ai donc écrit un projet pour doter le Museo Nacional de Colombia d’une salle d’exposition permanente.

CA : L’idée était-elle d’utiliser ce matériel en tant qu’archives ?

DS : L’idée, c’était d’utiliser les objets que nous avions trouvés et filmés dans le sous-sol. Avec le même argument que celui qu’on m’oppose aujourd’hui, c’est-à-dire que je voulais devenir célèbre avec la douleur des victimes, le fonctionnaire du ministère s’est mis à jeter ce qui était dans le sous-sol du palais de justice. De façon clandestine, nous avons réussi à sortir une machine à écrire, une chaise et quelques objets que nous avons exposés au Museo Nacional de Colombia. Ensuite, une personne du service culturel de la mairie nous a soutenu·e·s pour que ces objets fassent partie des collections permanentes du musée. Aujourd’hui, ils appartiennent à la collection du Museo Nacional de Colombia, en tant que pièces anonymes.

CA : S’agit-il d’une œuvre ou d’archives historiques ?

DS : Ce n’est pas une œuvre, ce sont des objets. La machine à écrire, la chaise appartiennent aujourd’hui au Museo Nacional de Colombia, ce sont les seules choses que nous avons réussi à sauver. C’était la première fois que j’étais confrontée à l’impossibilité d’utiliser des objets possédant une mémoire. C’est pour cela que j’ai fait l’œuvre Noviembre 6 y 7. À ce moment-là, j’ai simplement acheté des chaises et j’ai organisé la pièce du palais. J’ai demandé l’autorisation à la Cour suprême, à la Cour constitutionnelle, au ministère de la Justice, personne ne me répondait. Grâce à un contact, je suis entrée de façon clandestine dans le bâtiment pour travailler sur le toit. Nous avons poursuivi nos efforts environ deux mois, les nuits et les dimanches, et la veille, soit le 5 novembre, à peu près à 5 ou 6 heures de l’après-midi, j’ai reçu une communication de la Cour suprême qui me donnait l’autorisation de réaliser l’œuvre.

CA : En ce qui concerne les chaises, vous avez demandé à vos assistant·e·s de trouver un objet très spécifique, correspondant à une époque et à une esthétique. Pourriez-vous m’en dire plus ?

DS : Le choix de la chaise avait d’abord à voir avec le type de meubles que j’avais trouvés, abandonnés et brûlés, dans le sous-sol du palais de justice. Ensuite, cela m’intéressait qu’il s’agisse d’un objet spécifique. Il y a une sorte de siège que l’on ne trouve pas en France par exemple, car il s’agit d’une pièce plus élémentaire, une menuiserie plus pauvre, très simple, qui appartient à l’intérieur colombien. On le rencontre dans les maisons ou dans les écoles, à un endroit intermédiaire ; il n’est pas strictement institutionnel et n’est pas uniquement destiné à un usage domestique, il est au croisement entre ces deux points. C’est de là que vient ce choix, d’autant plus que la chaise appartient évidemment à l’intérieur, à la vie intime des personnes. La fonction de la chaise est de permettre à une personne de s’asseoir ; si sa fonction est transformée au point que la chaise devient une surface plate, une façade, c’est que quelque chose de grave s’est produit.

CA : À la suite de l’intervention, de la commémoration, y a-t-il eu des victimes qui se sont rapprochées de vous ? Qu’a provoqué ce moment ?

DS : C’était en 2002 et, à cette époque-là, on ne trouvait pas d’articles de presse, aucune commission n’enquêtait, le sujet n’existait pas. C’était très curieux parce que je ne pouvais parler de cela qu’avec des ami·e·s historien·ne·s. Il me semblait que j’étais la seule qui pensait encore à cet événement, que j’étais une folle. Quand j’ai commencé l’œuvre, j’ai passé un peu plus de cinquante heures dans la rue, dans le centre-ville, et c’était surprenant de voir que les gens avaient une mémoire exacte du moment et le décrivaient avec précision. Il est faux de penser que le souvenir s’était perdu, il était latent. Face à toute la violence vécue de 1985 à 2002, les gens étaient atterrés. La mémoire était écrasée, et il fallait faire un acte de mémoire, créer une intention de se souvenir car nous ne sommes pas très doué·e·s pour nous rappeler. Les familles de disparu·e·s et les personnes me disaient que cela avait été l’unique acte funéraire qu’elles avaient pu obtenir, c’était très impressionnant.

CA : Pensez-vous qu’aujourd’hui, avec la signature de l’accord de paix à La Havane, le 26 septembre 2016, dans le cadre du processus de paix entre le gouvernement colombien et les Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC, Forces armées révolutionnaires de Colombie), il y aura enfin un temps pour reconstruire la mémoire ?

DS : Je crois qu’en Colombie les dimensions de la tragédie sont colossales. Cela nous prendra de nombreuses années et ce ne sera pas facile. Je crois qu’un travail a été engagé entre les historien·ne·s, la Comisión de Memoria Histórica (Commission de mémoire historique), et aussi avec les artistes. Le processus de paix va faciliter la résurgence de certains fragments de mémoire : ceux des paramilitaires, ceux des différentes guérillas des FARC et de l’Ejército de Liberación Nacional (ELN, Armée de libération nationale). On a couvert une partie du chapitre des paramilitaires parce qu’ils se sont confessés, par convenance, non pas parce qu’ils étaient de bonnes personnes ; il y a eu des accords et cela valait la peine car on a pu obtenir des informations. On sait déjà beaucoup de choses, et il reste beaucoup à faire. Les archives abondent ; ce qui manque, c’est de les étudier. Je crois que le processus de paix nous offre non pas une réconciliation complète mais des petits bouts de paix. Il en va de même avec la mémoire, nous avons des petits morceaux de mémoire. Ces fragments, en s’accumulant, formeront peu à peu quelque chose qui nous permettra de nous approcher de la douleur. Pourvu que cela se produise !

CA : Pensez-vous que l’artiste peut faire un apport important à l’historiographie ?

DS : Je suis une admiratrice de Walter Benjamin, pour moi, sa leçon d’histoire est essentielle. Ce que nous essayons de faire, historien·ne·s et artistes, c’est respectivement de raconter et de réécrire, depuis notre présent, l’histoire. En tant qu’artistes, notre mission est de revisiter le passé et, dans cette réécriture, il y a quelque chose de messianique. J’ai ressenti cela par exemple le jour où nous étions en train de réaliser Sumando Ausencias sur la Plaza de Bolívar, en 2016. J’ai senti que s’était produit un acte messianique, comme le disait W. Benjamin. Il écrivait que nous – comme chaque génération – avions reçu un fragile pouvoir messianique et, ce jour-là, nous avons exercé ce pouvoir fragile pour que surgisse l’idée du salut. Pour W. Benjamin, cela signifiait qu’une image nouvelle pouvait foudroyer devant nos yeux une image du passé. À ce moment-là, à un moment de danger, dit-il, si nous ne nous en saisissons pas et si nous ne la présentons pas, cette image peut nous échapper pour toujours.