ポーラ・ウェイス・アルバレス
ポーラ・ワイス《サイクロプス》1987年、ポーラ・ワイス基金、所有権：キツィア・ワイス、フェルナンド・マンジーノ、寄託：メキシコ国立自治大学現代美術館（UNAM）資料センター「アルケイア」、収蔵目録管理：エドナ・トーレス・ラモス
© Pola Weiss
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メキシコ人ビデオアーティスト
1970年代半ばから1990年に亡くなるまで、ポーラ・ワイス・アルバレスは、視覚効果、ダンス、音を組み合わせた独自のビデオアート様式を確立した。作品は彼女の活動拠点の環境とアイデンティティに根ざし、メキシコにおけるこの芸術形式の確立に貢献した。アルザス地方出身の父と、メキシコ人の母の間に1947年に生まれる。1975年にメキシコ国立自治大学（UNAM）にて政治学とコミュニケーション学の学位を取得。メキシコの知識人や政治家がテレビ番組の内容と経営について議論していた時期、ワイスは自らを「テレアスタ（テレビ芸術家）」と称し、商業テレビに代わる実験的映像制作を提案した。彼女は自身の会社artTV（1976年設立）を通じて独立した制作を行う一方、国営・民間の放送局とも協力し、多様な番組や実験的な映像作品を生み出した。
特に交流のあった久保田繁子ら国際的な女性映像作家たちの作品に呼応して、ワイスは、自らの新たな実践と芸術形式としての映像の新しい側面を理解するために「映像彫刻」や「映像日記」といった独自のカテゴリーを構築した。
《宇宙の花》（1977年）は彼女の最初の映像作品であり、同年メキシコで開催された第9回国際映像芸術エンカウンターおよび第1回国内映像芸術エンカウンターで上映された。この作品において、ワイスの特徴的な映像効果の使い方、遊び心のある言葉遊び、そして映像機器との身体的な関わりが現れ始めた。1年後、メキシコシティ近代美術館で開催された1978年2月ビエンナーレで発表した《女性-都市-女性》（1977年）と《わたしたちは女性である》（1977年）に付随する視覚的マニフェストの中で、 ワイスは膣が映像制作の場であると宣言し、自身のカメラを「エスクインクラー」（ナワトル語で「娘」の意）と名付け、映像作家としての自立性と独立性を強調した。その後まもなく、ワイスは、ライブのビデオ信号と複数のカメラと鏡を組み込んだ公演で、携帯用ビデオ機器を手に踊り始めた。これは彼女自身と観客の間に存在する媒体の境界に挑戦するものだった。彼女が「ビジオダンザ」と呼んだライブダンスパフォーマンスは、ビデオアートのひとつのジャンルとして、ビデオダンス（スクリーダンス）の国際的発展に貢献した。1985年の地震で壊滅的な被害を受けたメキシコシティと自身の中絶体験への心からの応答として、1986年には最も有名な作品《わたしの心》（1986年）を制作した。
ビデオアートを自己認識の媒体として明確に位置づけたワイスは、自身の携帯用ビデオ機器を身体の延長、母娘関係の補完装置、性的パートナーの代替物、そして自立性を主張する手段と見なした。ビデオアートを自己認識の媒体として明確に位置づけたワイスは、自身の携帯用ビデオ機器を身体の延長、母娘関係の補完装置、性的パートナーの代替物、そして自立性を主張する手段と見なした。彼女は35本以上のビデオ作品を制作し、べネツィア・ビデオアート＆パフォーマンス・フェスティバル（1979年）やアムステルダムのモンテビデオ・アートギャラリーでの「ポーラ・ワイス・メキシコ」展（1979年）など、様々な国際ビデオアート祭や展覧会に参加した。メキシコでは、ビデオアートへの関心の低さと彼女の一風変わった性格や自殺に関する俗説により、1990年代の大半にわたり作品埋もれたままだった。2012年、彼女の教え子の一人であるエドナ・トーレス・ラモスが、TV UNAMに所蔵されていたビデオ作品群とその他の私的文書を整理し、メキシコ国立現代美術館（MUAC）内の芸術資料センター「アルケヒア」に寄贈。これによりワイスの作品は一般公開されることとなった。
「ふたつの脳で生きる：1960年代〜1990年代、ニューメディア・アートで活躍した女性アーティストたち」プログラム
