En règle générale, les femmes ne sont pas considérées comme les héroïnes de l’Ouest américain et de ses paysages – du moins, pas dans l’imaginaire ni dans l’art. Une citation sous forme de directive datant de la fin du XIX^e siècle, souvent attribuée à Horace Greeley, renforce ce stéréotype : « Va vers l’ouest, jeune homme, va vers l’ouest et grandis avec ton pays. » Ce pays, en effet, encouragea activement les hommes à diriger le récit de la conquête de l’Ouest. De célèbres artistes masculins de l’Ouest, tels Frederic Remington (1861-1909) et Charles Russell (1852-1916), ancrèrent cette vision avec leurs représentations spectaculaires de cow-boys ombrageux, que cela soit dans la peinture ou dans le bronze. Par la suite, ce fut, au cinéma, la silhouette virile de John Wayne qui symbolisa l’Ouest.
Les artistes femmes de l’Utah et du Colorado de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle défièrent toutefois ces mythes. Leurs peintures et leurs photographies complexifient ainsi les récits sur les montagnes Rocheuses, sur les paysages de l’Ouest et sur la place des femmes en leur sein¹. Leurs œuvres et leurs carrières révèlent que l’Ouest américain ne fut jamais la Frontière masculine, rude et univoque qui s’est répandue dans l’imaginaire américain, mais un espace stratifié, nuancé, divers du point de vue du genre.

Helen Henderson Chain, Royal Gorge on the Arkansas River, 1890, huile sur toile, 109 × 58,9 cm, Courtesy History Colorado, Courtesy History Colorado-Denver, Colorado

Thomas Moran, Mountain of the Holy Cross, 1890, aquarelle et gouache sur graphite sur papier vergé bleu, 45 × 31 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.

J. A. Chain, The Chain gang abroad: around Europe with a Camera, 1888, album photographique contenant 274 tirages albuminés montés, dont beaucoup coloriés à la main, 41 × 53 cm, Princeton University Library

J. A. Chain, The Chain gang abroad: around Europe with a Camera, 1888, album photographique contenant 274 tirages albuminés montés, dont beaucoup coloriés à la main, 41 × 53 cm, Princeton University Library

Laura Gilpin, Ghost Rock, 1919, Impression platine, 24,5 × 19,2 cm, © 1979 Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas

Alfred Stieglitz, The Dying Chestnut, 1919, impression gélatino argentique, 24 × 19 cm, The Art Institute of Chicago

Les saisissants paysages romantiques peints par Helen Henderson Chain (1849-1892) illustrent bien cette complexité. Ses œuvres comme Burros on the Trail (1879-1890) et Old Miners Cabin (1885) suivent les traditions stylistiques des peintres de l’école de l’Hudson venus dans l’Ouest, comme Thomas Moran (1837-1926) et Albert Bierstadt (1830-1902). Ces artistes et leurs contemporains établirent le canon de la représentation picturale à venir de l’Ouest : grandiose, romantique, divin. H. Chain suivit leur exemple et peignit des vues spectaculaires, accentuant les lignes diagonales, les grands espaces et la finitude des humains qui les habitent².
En parallèle de sa pratique picturale, l’artiste se livrait à l’escalade et à l’exploration des montagnes du Colorado aux côtés de son mari, subvertissant ainsi l’idée que seuls les hommes pouvaient peindre l’Ouest dans toute sa grandeur³. Dans des photographies prises en Europe, H. Chain est représentée avec d’autres femmes, vêtues de longues robes sombres, traversant des paysages bâton de marche à la main. Sa manière de documenter sa propre pratique de l’escalade et de la peinture déstabilise d’autant plus le fantasme d’un Ouest que seuls les hommes auraient été libres d’explorer.

Laura Gilpin (1891-1979), active au Colorado et au Nouveau-Mexique quelques décennies plus tard, illustre bien elle aussi les nuances de la situation. Comme la peinture de paysage, la photographie était, au début du XX^e siècle, dominée par les hommes – on présupposait en particulier que les personnes qui transportaient leurs appareils à travers des paysages désolés et arides étaient des hommes. Mais L. Gilpin, qui se vit offrir un Kodak Brownie pour ses douze ans, devint l’une des plus importantes photographes de l’Ouest américain. Ses clichés saisissent la majesté du paysage, tout en étant doués d’une qualité picturale et d’une douceur pictorialiste.
The Ghost Rock. Garden of the Gods (1919) est un bon exemple du style pictorialiste, qui visait à faire ressembler les photographies à des peintures. Dans cette composition, L. Gilpin immortalise les rochers menaçants, dont la silhouette se découpe à travers un brouillard noir et blanc ; mais leur profil tranchant est adouci par la manière dont elle les photographie. Ses clichés du Grand Canyon témoignent aussi d’un point de vue plus doux, plus retenu sur ce vaste paysage. Dans ses images, L. Gilpin se concentre sur des détails, unifie la composition et met en avant les textures, lignes et formes d’une manière qui se distingue du style moderne et net des photographes de l’Ouest qui lui ont succédé, comme Ansel Adams (1902-1984).
Telles les peintures de H. Chain, les photographies de L. Gilpin peuvent être comprises comme à la fois masculines et féminines. Le fait de s’armer de son appareil pour photographier les paysages de l’Ouest en traversant des zones dangereuses était perçu comme un acte en soi masculin – mais complexifié par la manière pictorialiste dont L. Gilpin s’en empara. Le cliché Work in the Garden of the Gods (1920) témoigne également des nuances du genre dans l’Ouest américain : des hommes et des femmes, assis·es sous l’ombre d’un rocher surplombant, peignent en plein air. La composition contredit directement le mythe du cow-boy solitaire dans ces espaces. En tant que lesbienne engagée dans une longue relation queer, L. Gilpin défia par sa vie même les présupposés sur le genre et l’art dans l’Ouest américain⁴.

Lorsque le Colorado et l’Utah entrèrent dans l’ère progressiste, des années 1890 aux années 1920, puis dans celle du New Deal, dans les années 1920 et 1930, leurs cultures et les œuvres créées par les femmes qui y vivaient prirent un tournant moderne. Ces deux périodes furent marquées par des efforts visant à améliorer la société et à développer le soutien aux femmes, aux enfants et aux familles à travers les États-Unis. Cela prit souvent la forme d’un soutien aux artistes, à travers des programmes comme la Work Projects Administration (WPA) et la fondation d’institutions, d’organisations et de sociétés artistiques⁵. Un sentiment d’espoir naquit également du suffrage féminin, passé au niveau national en 1920 aux États-Unis⁶.
Les artistes commencèrent à peindre le paysage avec une approche et un regard neufs, sous l’influence des tendances modernistes nées en Europe au tournant du siècle puis diffusées vers les artistes du monde entier, y compris des États-Unis. Les compositions se firent plus resserrées, centrées sur la forme, la couleur imaginée, la ligne et la texture plus que sur la vastitude et la grandeur du paysage. Des artistes comme Mabel Frazer (1887-1981), Louise Richards Farnsworth (1878-1969) et Florence Ware (1891-1972) en Utah, ainsi qu’Elisabeth Spalding (1868-1954) et Annie Van Briggle Ritter (1868-1929) au Colorado adoptèrent de nouvelles manières de concevoir et de représenter l’Ouest, en proposant des paysages dynamiques et vibrants reflétant l’optimisme culturel, la mobilité et l’esprit de réforme.

Elisabeth Spalding, Cedar from Rock Subject (Colorado), 1929, aquarelle sur papier, 76,2 × 50,8 cm, Denver Art Museum/Kirkland Museum of Fine and Decorative Art

Louise Richards Farnsworth, Hay Stacks, 1935, huile sur panneau, 45,7 × 61 cm, Springville Museum of Art

Anne Van Briggle Ritter, Rising Thunderheads, 1926, huile sur panneau, 45,7 × 54,6 cm, Denver Art Museum/Kirkland Museum of Fine and Decorative Art

Elisabeth Spalding, Castelorosso. Rock of Asia Minor Shore, 1934, aquarelle, 24,1 × 31,8 cm, Denver Public Library

L’œuvre Cedar from Rock Subject (Colorado) (1929) d’E. Spalding incarne ces changements. Au lieu d’accentuer la grandeur des Rocheuses du Colorado, E. Spalding place un arbre solitaire au centre de sa composition, des couches multicolores de roche irradiant sous lui. Dans Haystacks (1935), de L. Richards Farnsworth, les meules d’herbe coupée jaune vif sont physiquement et visuellement aussi dominantes que les montagnes de la chaîne Wasatch à l’arrière-plan. Ces peintures mettent en avant le mouvement, les jeux de lumière et d’ombre, l’éclat général, ainsi qu’une sensibilité moderne appliquée aux terres de l’Ouest. Elles contrastent fortement avec la vie sauvage, impénétrable et intimidante, des représentations de l’école de l’Hudson au XIX^e siècle. Ces couleurs vives et ces lignes ondoyantes représentent les montagnes et les déserts de l’Utah et du Colorado comme quelque chose de moderne, de frais et de porteur d’espoir.

En Utah, Alice Merrill Horne (1868-1948) fut une figure de proue du mouvement progressiste – elle milita pour améliorer le financement de l’art, la santé infantile et d’autres causes humanitaires. Grâce à ses fonctions de représentante législative, elle permit la création de la première agence publique pour les arts aux États-Unis, l’Utah Art Institute, en 1899. Elle fut influente et la philosophie qu’elle répandit dans l’Utah reliait la beauté et l’art au progrès moral et spirituel. Elle soutint et défendit sans relâche les artistes de son État⁷. Pour A. Horne comme pour d’autres fidèles de l’Église de Jésus-Christ des saints des derniers jours (plus couramment connue sous le nom d’Église mormone), il ne s’agissait pas seulement d’un devoir moral et civique, mais d’un devoir foncièrement pieux. A. Horne était en effet à la tête d’un groupe de femmes et d’artistes en Utah qui considéraient la création et la défense de l’art et de la beauté comme un moyen de répandre et de pratiquer leurs croyances religieuses⁸.

Dans l’Utah mormon, où il était attendu des femmes qu’elles priorisent leur rôle au sein de la famille, l’art leur offrait cependant un chemin socialement acceptable vers des positions publiques, même pour des femmes non mormones, comme F. Ware. Il était un moyen d’échapper à ces limitations culturelles. Il pouvait aussi être relié à l’embellissement du foyer et aux beautés de la nature, issue de la Création divine. Ainsi, l’art était perçu comme un domaine « sûr » au sein duquel les femmes pouvaient atteindre des positions de premier plan, de pouvoir et de prestige en soutenant les artistes et en entraînant leur communauté. Par leurs impulsions artistiques et leurs responsabilités administratives dans l’enseignement ou dans des institutions et organisations artistiques, ces femmes recherchèrent et, par bien des aspects, accrurent leur liberté et leur indépendance. Leur rôle civil et leur influence institutionnelle contredirent le mythe des femmes comme figures passives de la Frontière ; elles ne furent pas seulement les sujets de l’histoire de l’Ouest américain, elles façonnèrent aussi de manière active son paysage culturel et social⁹.

Par ailleurs, ces femmes voyagèrent énormément, à travers l’ouest des États-Unis et au-delà, ce qui contredit l’idée selon laquelle leur monde aurait été statique et sédentaire. Nombre de ces artistes étudièrent à Paris ou dans les États-Unis de l’Est, par exemple à l’Art Institute of Chicago ou à la Students League of New York, et elles voyagèrent longuement à travers l’Europe. Elles rapportèrent souvent chez elles l’enseignement tiré de ces cadres formels et le traduisirent pour un public local. L. Richards Farnsworth, par exemple, grandit en Utah mais emménagea à New York dans sa jeunesse. Son travail fut admiré à l’Est pour la manière dont elle capturait le paysage et l’esprit de l’Ouest¹⁰. M. Frazer étudia à Chicago puis en Italie et voyagea beaucoup à travers le Sud-Ouest. Ses déclarations sur l’importance de l’Ouest dans son œuvre furent souvent citées¹¹. Cette mobilité contredit l’image de la femme de l’Ouest comme provinciale, isolée, et révèle plutôt une génération d’artistes cosmopolites et modernes, mais profondément liées aux paysages de l’Ouest.

Toutes ces artistes nous montrent qu’il n’est pas possible de diviser clairement l’Ouest et ses paysages entre le masculin et le féminin, ni entre le sauvage et le civilisé – ils sont toujours les deux à la fois. Le récit dominant se plaît à véhiculer une vision monolithique de l’Ouest, mais ces femmes et leurs œuvres nous montrent que la situation ne fut jamais aussi simple. Leurs représentations de l’Ouest sapent le récit d’un domaine uniquement masculin qui en a été fait. Toutefois, ces femmes sont blanches, et ainsi leur travail et cette déconstruction se heurtent à des limites. Les problèmes complexes de la colonisation de peuplement, des zones frontalières et du racisme sont largement absents de leurs œuvres, comme le sont, chez la plupart, les communautés autochtones – une exception parmi les artistes citées est peut-être L. Gilpin, qui passa beaucoup de temps à photographier des personnes navajos¹². Mais le plus souvent, leur art ne défia pas les mythes raciaux qui dominaient la compréhension et la représentation de l’Ouest. Malgré cela, il révèle certaine de ses complexités.