Le textile occupe une place paradoxale dans l’histoire du design : omniprésent dans les usages quotidiens, de l’habillement à l’architecture intérieure, il demeure marginal dans les récits canoniques de la modernité occidentale. Cette marginalisation ne relève pas d’un manque d’innovation mais d’une hiérarchisation historique des pratiques matérielles, structurée par le genre.

Le travail du fil est historiquement assigné aux femmes, tant dans la sphère domestique que dans des formes de production artisanale et rituelle¹. Cette association entre textile et féminité provient d’une construction sociale et symbolique qui a contribué à invisibiliser ces pratiques tout en les rendant indispensables au fonctionnement des sociétés². Dans de nombreuses cultures, le textile dépasse sa fonction utilitaire pour devenir un médium de savoirs, de pouvoirs et de transmission, souvent incarné par des figures féminines mythologiques ou cosmologiques³.À la fin du XIX^e siècle, la séparation entre beaux-arts et arts décoratifs consolide une opposition entre structure et surface : la structure est associée à la maîtrise intellectuelle tandis que la surface relèverait de l’excès et du superflu⁴. L’histoire du design se constitue ainsi autour d’une valorisation des domaines liés à l’ingénierie et à l’architecture, au détriment de champs assignés aux femmes, notamment le textile. Pourtant, dès le XX^e siècle, il se révèle être un espace majeur d’expérimentation matérielle, structurelle et technologique. En investissant un champ dévalorisé, les femmes transforment une assignation sociale en terrain d’innovation.

Gunta Stölzl, 1929, Courtesy Stölzl estate, © Monika photo

Gunta Stölzl, Design for a hanging tapestry, 1927-1928, aquarelle, Bauhaus, Bridgeman Images, © ADAGP, Paris

Gunta Stölzl, Chaise, 1922-1923, assise en tissu, Klassik Stiftung Weimar © ADAGP, Paris, © Marcel Breuer

Portrait d’Anni Albers, © The Josef and Anni Albers Foundation

Anni Albers, With Verticals, 1946, coton et lin, 154,9 x 118,1 cm, © The Josef and Anni Albers Foundation, © Photo : Tim Nighswander, © ADAGP, Paris

Gunta Stölzl, Théâtre Corso, Zürich, Drapery – Cinema, 1933, cellophane, réalisé pour l’architecte Ernst Burckhardt, Théâtre Corso, Zurich

Le Bauhaus : théorisation et mutation d’un médium féminisé
L’atelier de tissage du Bauhaus constitue un moment décisif dans la transformation du statut du textile. Bien que les femmes y soient majoritairement orientées en raison d’une division genrée du travail au sein de l’école, cet atelier, d’abord considéré comme secondaire, devient un espace d’expérimentation théorique et technique majeur. Sous la direction de Gunta Stölzl (1897-1983), nommée maîtresse d’atelier en 1927, le tissage s’inscrit dans une réflexion élargie sur l’intégration du textile à l’architecture moderne. Les recherches portent sur la résistance mécanique, la stabilité des fibres, l’absorption acoustique et la rationalisation des procédés. G. Stölzl expérimente des mélanges de fibres et des procédés semi-industriels, développant notamment, après son départ du Bauhaus, des tissus associant coton et cellophane pour des projets tels que le théâtre Corso à Zurich (1933) et le cinéma Kino Urban à Berlin (1934), démontrant la capacité du textile à répondre à des contraintes techniques spécifiques⁵.

Anni Albers (1899-1994) entre au Bauhaus en 1922 et participe aux expérimentations de l’atelier avant de poursuivre son activité aux États-Unis. Dans On Weaving (1965), qui synthétise plusieurs décennies de pratique et d’enseignement, elle insiste sur la logique interne du tissage, fondée sur l’interrelation structurelle entre chaîne et trame. Pour A. Albers, le textile ne relève pas de l’ornement mais d’un système constructif autonome. Elle décrit le métier à tisser comme un instrument d’analyse capable de révéler les propriétés intrinsèques des matériaux et les relations structurelles qui les organisent[6]. En affirmant cette spécificité matérielle, elle inscrit le textile dans les débats modernistes sur l’autonomie des médiums et sur la définition d’une discipline fondée sur des moyens techniques qui lui sont propres.

Avec Otti Berger (1898-1944), cette redéfinition s’étend au champ juridique. Formée au Bauhaus à la fin des années 1920, O. Berger développe des textiles techniques destinés à la production en série et s’intéresse particulièrement aux structures complexes du tissage. À partir de 1932, elle dépose plusieurs brevets pour des textiles d’ameublement, notamment pour un tissu en double tissage (Doppelgewebe)⁷. Cette technique se caractérise par la superposition de deux couches textiles liées entre elles, permettant d’obtenir un tissu réversible dont chaque face présente une couleur ou un motif distinct. Le double tissage offre ainsi de nouvelles possibilités de variations, tout en optimisant les propriétés du matériau. En en déposant le brevet, O. Berger s’affirme comme inventrice et transforme un savoir-faire historiquement associé au travail domestique en innovation protégée et commercialisable. Le textile entre ainsi dans le champ de la propriété intellectuelle, redéfinissant la place des femmes dans l’économie du design moderne.

Lucienne Day avec le tissu d’ameublement Calyx, 1951, ©Robin & Lucienne Day Foundation, © Photo : Studio Briggs

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Lucienne Day avec le tissu d’ameublement Calyx, 1951, ©Robin & Lucienne Day Foundation, © Photo : Studio Briggs

Florence Knoll, Archives de documents marketing, Knoll Textiles, Inc. ; Textiles maketing Knoll d’archives réalisés entre 1955 et 1958

Industrialisation et diffusion : la designeuse dans les circuits industriels
L’industrialisation du textile ne constitue pas une nouveauté qui serait due au XX^e siècle. Dès le XIX^e siècle, la production est intégrée aux logiques de manufacture et de série. Ce qui change dans l’entre-deux-guerres est la place occupée par certaines femmes au sein de ces circuits productifs : longtemps cantonnées à une main-d’œuvre d’exécution ou à un travail créatif absorbé par la marque et rendu anonyme, celles-ci apparaissent progressivement comme des designeuses identifiées.

Dans l’Angleterre des années 1930, Marion Dorn (1896-1964) et Marianne Straub (1909-1994) s’inscrivent dans le paysage industriel britannique, notamment avec leur collaboration avec Warner & Sons. M. Dorn, installée à Londres, fonde sa propre entreprise, Marion Dorn Ltd, qui lui permet de diffuser directement ses tapis et ses textiles auprès de client·es privé·es. M. Straub, après avoir conseillé l’industrie lainière galloise, dirige le design chez Helios puis rejoint Warner & Sons en 1950. Elle structure des collections et développe également, dans les années 1960, des textiles pour les transports publics britanniques et pour des bâtiments institutionnels⁸. Dans ces contextes, la performance – résistance, stabilité, durabilité – devient centrale. Les designeuses participent directement à l’innovation technique et à sa diffusion à grande échelle.

La diffusion massive du design textile trouve son expression avec le travail de Lucienne Day (1917-2010). Formée au Royal College of Art, elle collabore avec Heal’s, Edinburgh Weavers et British Celanese pour produire des textiles destinés à un large public. Présenté en 1951, Calyx devient ainsi l’un des tissus d’ameublement les plus emblématiques de l’après-guerre britannique. Édité à grande échelle et réimprimé à plusieurs reprises, il contribue à introduire l’abstraction moderniste dans les intérieurs particuliers⁹.

Aux États-Unis, Florence Knoll (1917-2019) inscrit le rôle de la designeuse au cœur même de la stratégie d’entreprise. En fondant en 1947 le département KnollTextiles, elle intègre la conception textile à une organisation globale associant architecture intérieure, mobilier et graphisme. Les tissus sont présentés selon un système standardisé, facilitant leur sélection par les client·es. Le textile devient un élément structurant de la cohérence spatiale et de l’identité commerciale – l’innovation concerne autant l’organisation des processus que la matière elle-même.

Ainsi, on assiste à l’affirmation progressive de la designeuse comme actrice intellectuelle et technique au sein des circuits industriels. En intervenant sur la structure des tissus, leur diffusion et leur normalisation, ces femmes contribuent à transformer la pratique textile en moteur d’innovation du design moderne.

Pauline Van Dongen, Heliotex, 2022, Courtesy Studio Van Dongen

Pauline Esparon, L’écoucheur, 2022, © Photo : Stéphane Ruchaud

Estelle Bourdet, La cordée, 2023, © Photo : Jonas Marget

Estelle Bourdet, La cordée, 2023, © Photo : Jonas Marget

Estelle Bourdet, La cordée, 2023, © Photo : Jonas Marget

Pratiques contemporaines : innovations et artisanat
Les pratiques contemporaines déplacent les enjeux du design vers la critique des processus productifs. Là où l’industrie s’est historiquement structurée autour de logiques d’accélération, d’extraction des ressources et de standardisation, de nombreuses designeuses reconfigurent aujourd’hui le textile comme un espace d’expérimentation systémique. Il ne s’agit plus seulement d’innover formellement mais d’interroger les modes de fabrication, les circuits de production et les régimes de consommation.

Hella Jongerius (née en 1963), designeuse néerlandaise révélée au sein de Droog Design dans les années 1990, occupe une position centrale dans ce déplacement critique. En collaborant avec de grandes manufactures, elle ne rejette pas la production de masse mais en déplace les critères. Son travail sur la couleur et la nuance, par exemple, conteste l’idéal d’uniformité industrielle. Avec Felt Stool (2000), elle réalise pour la première fois la traduction d’un objet expérimental en version industrialisée, distribué par Cappellini. Coutures visibles, épaisseur du feutre et assemblage apparent maintiennent la présence du geste au sein même de la série. À partir des années 2010, au sein du Jongeriuslab, ses recherches s’orientent vers le tissage tridimensionnel et numérique¹⁰, puis vers l’intégration de dispositifs photovoltaïques expérimentaux dans des structures tissées. Cette recherche énergétique du textile se retrouve également dans le travail de Pauline van Dongen (née en 1986). Avec Heliotex (2022), elle tisse des cellules photovoltaïques organiques (OPV) avec des fils de polymères recyclés afin de produire un matériau flexible capable de générer de l’électricité. Pensé pour des façades, le textile devient infrastructure renouvelable, avec l’intégration directe d’énergie solaire et de matières recyclées dans la structure même du tissu.

La critique des modèles productivistes passe également par la requalification des matériaux. Avec sa série de mobilier L’Écoucheur (2022), Pauline Esparon (née en 1993) explore la fibre brute du lin avant sa normalisation industrielle. Le lin est, en France, une matière le plus souvent exportée pour être transformée, puis réimportée ; en choisissant de la travailler localement, P. Esparon soutient la filière normande et valorise un savoir-faire régional. Cette attention portée aux circuits de production se retrouve chez la designeuse textile Estelle Bourdet (née en 1990), qui, avec La Cordée(2023), transforme des cordes d’escalade usagées en tapis tissés, révélant la dimension constructive de matériaux considérés comme des déchets. Dans ces démarches, l’innovation ne consiste plus à produire une nouvelle fibre mais à reconfigurer les cycles existants.

Ces pratiques, qu’elles mobilisent l’énergie solaire, le tissage 3D ou le réemploi, participent d’un même mouvement : déplacer l’innovation vers une transformation des systèmes productifs. Le textile contemporain apparaît ainsi comme un laboratoire postindustriel où s’articulent technologie, écologie et responsabilité matérielle.

En somme, remettre le textile au centre de l’histoire du design, c’est aussi reconnaître la place de celles dont le travail a longtemps été sous-estimé. Ce médium, souvent considéré comme secondaire, s’est révélé être un véritable terrain d’expérimentation, d’expertise et d’engagement. Aujourd’hui encore, le textile permet de questionner nos façons de produire, de consommer et de valoriser le travail. À travers lui, l’innovation ne se limite pas aux formes ou aux techniques : elle touche aussi aux rapports de pouvoir et aux modèles qui structurent notre société.