« C’est notre destinée manifeste de nous déployer sur le continent confié par la Providence pour le libre développement de notre grandissante multitude. L’avenir vaste et illimité sera l’ère de la grandeur américaine. »
John L. O’Sullivan, United States Magazine and Democratic Review, juillet 1845

En 1803, sous la présidence de Thomas Jefferson, les États-Unis achetèrent à la France 2,145 millions de kilomètres carrés de terres en Amérique du Nord. Cette transaction, appelée « vente de la Louisiane », doubla la taille du pays et prépara le terrain à de futures installations à travers le continent. Quatre décennies plus tard, le journaliste John L. O’Sullivan forgea l’expression « destinée manifeste » pour exprimer son soutien à l’annexion du Texas, opération qui accrut de nouveau le territoire états-unien. Cette expression donna à l’expansion vers l’Ouest par les colons blancs une structure idéologique : la croyance en une destinée divine des États-Unis à s’étendre amplement justifia la conquête, la migration et la transformation des terres de l’Ouest en fermes, en ranchs et en colonies.

La législation fédérale vint renforcer cette vision. En 1862, le Homestead Act, incarnant dans la loi cette logique de la destinée manifeste, attribua gratuitement des terres aux colons qui étaient prêts à y vivre et à les cultiver. Cette loi, qui, avec l’achèvement du chemin de fer transcontinental en 1869, offrit des opportunités à des milliers de migrant·es, accéléra dans le même temps la dépossession des personnes autochtones et reconfigura le paysage démographique et culturel des plaines et des régions montagneuses du Nord. Dans les espaces qui devinrent ensuite le Wyoming et le Montana – des territoires en partie issus de l’achat de la Louisiane –, l’installation de nouveaux habitant·es, les ranchs et l’extraction des ressources transformèrent les territoires autochtones en zones colonisées.

La vastitude géographique de l’Ouest – ses montagnes, ses plaines et ses horizons dégagés – devint aussi centrale à l’imaginaire états-unien que la rhétorique politique de la destinée manifeste. Dans le même temps, la réalité endurée par les communautés autochtones persista, même si celle-ci fut effacée des récits dominants. Comme nous le rappelle l’historien Greg Grandin, la Frontière servit de « puissant symbole de l’universalisme américain », promesse que « la brutalité impliquée par l’extension se transformerait en quelque chose de noble¹ ». Par la suite, le vide qui était projeté sur ces paysages s’étendant à perte de vue, couplé à l’effacement des populations autochtones, constitua le fondement de la mythologie de « l’Ouest américain ». Dans les décennies suivantes, des artistes, des photographes puis des cinéastes transformèrent aussi bien les terres que les peuples en symboles : la nature sauvage incarnait la liberté, les peuples autochtones servaient d’archétypes nostalgiques de la Frontière. En plaçant la conquête dans un environnement marqué par les « Indiens » en voie d’extinction et par les paysages écrasants, l’Ouest devint un décor culturel aussi bien qu’une région historique. Cette tension entre histoire vécue et mythe construit fait de la culture visuelle un élément central pour comprendre cette partie des États-Unis.

Si la politique et l’idéologie nationales façonnèrent les contours de l’expansion vers l’Ouest, la vie à la Frontière fut aussi définie par les expériences locales et par les personnes – en particulier les femmes – qui les documentèrent. Les femmes, en effet, jouèrent des rôles centraux comme épouses, mères, tenancières de ranchs, entrepreneuses et enseignantes. Elles tinrent des foyers et fondèrent des institutions nécessaires à la vie en communauté, dans des environnements souvent rudes et isolés. Et beaucoup se tournèrent vers une forme d’expression artistique – peinture, photographie ou écriture – afin de documenter et d’interpréter le monde qui les entourait. Les œuvres de ces femmes contrastent souvent avec les productions les plus célèbres de l’histoire de l’art représentant l’expansion vers l’Ouest.

John Gast, American Progress, 1872, huile sur toile, 29,2 × 40 cm, Autry Museum of the American West

Charles M. Russell, A Moment of Great Peril in a Cowboy’s Career, vers 1904, aquarelle transparente et opaque sur dessin préparatoire au graphite sur papier, 61 × 41 cm, Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas, Amon G. Carter Collection

Nombre de ces exemples masculins, à l’instar de la peinture de John Gast American Progress (1872), « posent un voile sur les aspects peu reluisants ou simplement triviaux de la vie à la Frontière. Les artistes survolent les points les plus bas de l’histoire – désastres économiques, fermetures de mines, sécheresses, déprédation de terres, décimation des meutes de bisons, quasi-anéantissement des cultures autochtones – grâce à la rhétorique consolatoire de la noblesse des objectifs poursuivis² ». Entre l’époque de ces grands tableaux allégoriques célébrant l’expansion vers l’Ouest et celle des westerns hollywoodiens qui, par la suite, romantisèrent le cow-boy, les représentations proposées par les femmes des foyers, des ranchs et de la constitution de communautés offrent une image plus ancrée de la vie coloniale. Leurs œuvres révèlent souvent la réalité quotidienne de leur installation – vie de famille, travail, paysages tranquilles et communauté – plutôt que les légendes simplificatrices de la conquête ou du cow-boy.

Les peintures et les photographies produites par des femmes illustrent les défis et les opportunités propres à chaque médium. La peinture puisait dans une tradition pluriséculaire, un canon normé et une formation académique, souvent sous influence européenne. La photographie, par contraste, était alors une technique nouvelle et non standardisée, qui nécessitait une certaine dextérité : il fallait transporter des matériaux fragiles sur de longues distances, improviser des chambres noires et maîtriser des processus sans avoir reçu d’instructions formelles au préalable. Enfin, en l’absence de canons artistiques clairement définis, les images produites étaient souvent brutes et sans filtre, façonnées autant par les circonstances que par le libre choix.

Ces deux médiums permirent aux artistes femmes de la Frontière de sélectionner ce qu’elles souhaitaient représenter, et de l’exprimer dans des styles très différents. La peinture autorisait le raffinement ou le « perfectionnement » d’un sujet, rattachant les thèmes propres à l’Ouest à des traditions artistiques établies. La photographie, en particulier dans des régions isolées comme le Montana et le Wyoming, permettait de saisir sur le vif la vie à la Frontière. Dans le travail d’Evelyn Cameron (1868-1928) comme dans celui de Lora Webb Nichols (1883-1962), cette qualité est particulièrement évidente : les images du travail au ranch produites par E. Cameron et les portraits de proches créés par L. W. Nichols transmettent leur époque avec une immédiateté rare, complémentaire des raffinements interprétatifs opérés par leurs consœurs dans la peinture. E. Cameron et L. W. Nichols sont de bons exemples des ressources qu’il était nécessaire de posséder pour pratiquer la photographie dans les conditions reculées de la Frontière. La première, en documentant avec une grande clarté le travail dans les ranchs et en plein air, immortalisa le labeur quotidien. La seconde, avec ses milliers de portraits et d’images d’activités domestiques, saisit l’intimité familiale et la vie en communauté. Le travail de ces deux femmes met en lumière l’endurance, l’adaptation et les liens sociaux – des qualités souvent absentes des représentations mythologisées et austères de l’isolement.

Avec la peinture, Fra Dana (1874-1948), Josephine Hale (1878-1961) et Elizabeth Lochrie (1890-1981) se lancèrent, elles, dans un médium doté d’une longue tradition, mais adaptable à de nouveaux contextes. F. Dana, formée en Europe, appliqua une sensibilité héritée de l’impressionnisme aux paysages du Montana, mêlant des styles étrangers à des sujets locaux. J. Hale et E. Lochrie, à l’approche académique, explorèrent les thèmes du lieu, de l’identité et de la rencontre culturelle. Contrairement à la photographie, qui préservait la réalité immédiate, la peinture permit à ces femmes d’interpréter l’Ouest avec plus de flexibilité, de replacer des expériences régionales dans des traditions artistiques plus vastes, tout en accentuant la spécificité des thèmes locaux.

Les œuvres réunies dans cette exposition révèlent la manière dont les artistes femmes parvinrent à équilibrer deux tendances apparemment opposées : documenter le rythme ordinaire de la vie de tous les jours et exprimer leur fascination pour les vastes paysages et les rencontres culturelles de l’Ouest. E. Cameron et L. W. Nichols, par exemple, immortalisèrent le quotidien. Avec ses portraits de familles posant sous le porche ou d’amies réunies dans les petites villes du Wyoming, L. W. Nichols préserva le goût de la vie en communauté, souvent ignoré dans les récits sur l’Ouest. Dans ses images du travail dans les ranchs – des femmes portant des seaux ou préparant des selles et des brides –, E. Cameron rend visibles le calme et la persévérance qui structuraient la survie à la Frontière. Ces photographies enracinent l’histoire de l’Ouest dans le quotidien. Elles ne montrent ni la conquête ni la destinée héroïque, mais les routines qui permettaient de s’en sortir.

Fra Dana, Breakfast, date inconnue, huile sur toile, 59 × 49,5 cm, cadeau de Fra Dana, Courtesy du Montana Museum of Art and Culture

Outre ces témoignages ancrés dans le réel, certaines œuvres dénotent l’émerveillement. Les peintures de F. Dana, comme Breakfast, baignent les intérieurs domestiques d’une lumière impressionniste et font de foyers modestes le décor lumineux du raffinement culturel. E. Lochrie, au contraire, peignit des portraits de sujets autochtones qui reflétaient à la fois son admiration et la fascination ethnographique de l’époque pour la différence culturelle. Si ces approches furent différentes, ces deux artistes utilisèrent la peinture pour élever leurs sujets, qu’ils soient domestiques ou culturels, au rang d’œuvres d’art, ancrant l’Ouest dans une tradition historique et artistique plus vaste.

Voir ces œuvres réunies permet de comprendre que l’Ouest américain né à l’époque de la destinée manifeste ne fut jamais univoque. Il était à la fois ordinaire et extraordinaire : un lieu de travail quotidien ininterrompu et un paysage qui inspirait la fascination. Les photographies d’E. Cameron et de L. W. Nichols ancrent l’Ouest dans ses réalités matérielles – des seaux d’eau transportés à travers des cours poussiéreuses, des familles rassemblées dans des intérieurs surchargés, des amitiés entretenues sous le porche. Au contraire, les intérieurs d’influence impressionniste de F. Dana, les paysages de J. Hale et les portraits de sujets autochtones d’E. Lochrie témoignent du potentiel de la région à susciter l’émerveillement, les rencontres culturelles et la transfiguration artistique. Ce qui donne à ces œuvres toute leur puissance, ce n’est pas seulement leurs sujets, mais aussi la manière dont elles infléchissent notre compréhension même de l’Ouest. Les créations de ces femmes suspendent les mythologies établies et mettent en lumière le fait que cette partie du territoire états-unien fut transformée par l’endurance, le soin, l’adaptation et le travail en communauté. En considérant aujourd’hui cet ensemble de photographies et de peintures, il nous est possible d’imaginer la Frontière non comme le décor héroïque d’une destinée nationale mais comme un environnement vécu et raconté par des voix diverses. En ce sens, les femmes présentées ici n’offrent pas seulement des preuves historiques : elles nous rappellent aussi que la culture visuelle influence la manière dont nous nous souvenons, interprétons et définissons l’idée d’un lieu. Le néant projeté sur les paysages de l’Ouest – si essentiel au mythe de la destinée américaine – n’a jamais existé, au contraire ; et les œuvres de ces femmes nous rappellent tout ce qui fut vécu, documenté et remémoré sur ces terres.