Installée à New York depuis les années 1960, Kunié Sugiura (née en 1942) s’essaie sans cesse à différents modes d’expression élargie de la photographie, avec notamment des œuvres expérimentales ayant recours au photogramme ou sa série Photopainting qui fusionne photographie et peinture. Son travail est mis à l’honneur au musée d’art moderne de San Francisco (SFMOMA), à travers la première grande exposition entièrement consacrée à cette artiste aux États-Unis, intitulée Kunié Sugiura: Photopainting (du 26 avril au 14 septembre 2025), et qui a suscité un vif intérêt. Dans cet entretien, K. Sugiura se confie, expliquant ce que cette exposition représente pour elle et partageant ses projets de nouvelles séries de photopeintures. (Entretien réalisé le 22 septembre 2025)

Vue de l’exposition, Kunié Sugiura: Photopainting, San Francisco Museum of Modern Art, 26 avril – 14 septembre 2025, photo: Don Ross

Sayuri Kobayashi : Pourriez-vous tout d’abord nous raconter ce qui a présidé à l’organisation de l’exposition Kunié Sugiura: Photopainting, qui vient tout juste de s’achever ?

Kunié Sugiura : J’ai été contactée en avril 2023 par Erin O’Toole, la conservatrice du SFMOMA qui allait être la commissaire de cette exposition. Elle avait découvert mes œuvres vers 2006 dans une galerie new-yorkaise et souhaitait depuis longtemps monter une telle rétrospective.

Vue de l’exposition, Kunié Sugiura: Photopainting, San Francisco Museum of Modern Art, 26 avril – 14 septembre 2025, photo: Don Ross

Vue de l’exposition, Kunié Sugiura: Photopainting, San Francisco Museum of Modern Art, 26 avril – 14 septembre 2025, photo: Don Ross

Kobayashi : Comment le parcours de l’exposition a-t-il été conçu ?

Sugiura : En près de soixante ans de carrière, j’ai réalisé environ douze séries. Mais le principe de « fabriquer des séries » ne faisait pas partie de mes intentions initiales. Au fur et à mesure que je travaillais sur une œuvre, se dégageaient assez naturellement de nouvelles directions, de nouvelles formes d’expression, un peu comme les branches ou les feuilles poussent progressivement sur les arbres. Le résultat a été un foisonnement de variantes. Dans cette profusion, deux séries me tiennent tout particulièrement à cœur, les Photocanvas et les Photopaintings. Je les ai réalisées entre 1968, peu après mon installation à New York, et 1981, mais je n’avais jamais eu l’occasion de les présenter de façon aussi exhaustive aux États-Unis. J’ai alors émis le souhait que ces deux séries constituent le cœur de cette exposition. On m’a laissé carte blanche pour l’articulation du parcours, si bien que j’ai pu choisir de consacrer les deux tiers de la surface d’exposition à ces deux séries. Je les ai regroupées dans deux grandes salles, tandis qu’une troisième salle accueillait mes séries de photogrammes et d’images radiologiques, ainsi que quelques œuvres récentes combinant radiographies et toiles peintes. Dans le couloir, nous avons aussi ajouté la série Cko datant des années 1960. En ce sens, le parcours n’est donc pas chronologique comme dans une rétrospective classique. J’ai plutôt opté pour une découverte de type « enquête ».

Kobayashi : Je comprends maintenant bien la perspective retenue pour le parcours d’exposition. Et dans les faits, quelle a été la réaction du public ?

Sugiura : Lors de l’exposition au musée de la photographie de Tokyo (TOP Museum)¹, j’avais eu l’impression que la plupart des visiteurs et visiteuses avaient admiré mon travail avec simplicité et quitté les lieux sans chercher plus loin. Aux États-Unis, en revanche, les échanges ont été animés, et on m’a posé beaucoup de questions sur le processus de création. Le dialogue avec le public a été très enrichissant pour moi. De plus, par rapport à mes débuts dans les années 1960-1970, la photographie est non seulement devenue un médium reconnu qui a une place désormais majeure dans le monde de l’art, mais elle est aussi omniprésente dans notre vie quotidienne. Ce qui explique que le public a une compréhension des œuvres photographiques qui est bien plus poussée qu’à l’époque, et je ne peux que m’en réjouir.

Cela dit, mes œuvres ne se résument pas à de la photographie ; leur spécificité est justement d’aller au-delà, de prolonger la photographie. Bien sûr, j’ai une grande admiration pour la photographie pure, qu’on appelle aussi la straight photography. Mais de nos jours, les œuvres qui associent la photographie à d’autres médias, y compris à la sculpture, ne sont pas rares, comme on peut le constater dans les expositions New Photography au musée d’art moderne de New York (MoMA)². Mais quand je me suis lancée dans la création, le monde n’était pas vraiment prêt à accepter ce type d’expression. Les photographes n’appréciaient guère mes expériences. Je me souviens bien que les peintres devaient peindre et les sculpteurs sculpter, chacun restant dans son genre bien délimité, et la réaction générale était de me demander pourquoi mes photos osaient s’immiscer dans un domaine qui relevait de leur prérogative. Pourtant, Andy Warhol (1928-1987) ou Robert Rauschenberg (1925-1008) avaient déjà tenté de telles pratiques dès 1963, en prenant comme matière des images publicitaires. Mon approche était différente en ce que je prenais moi-même les clichés, j’appliquais des sensibilisateurs chromatiques, je réalisais moi-même toutes les étapes du processus. Quoi qu’il en soit, ma démarche était difficile à comprendre pour beaucoup de gens. On me demandait souvent pourquoi je ne me contentais pas de faire de la photographie pure.

Personnellement, je considérais que la photographie ne se limitait pas à saisir un instant, mais pouvait construire des séquences qui relieraient plusieurs de ces instants. Cette façon de penser m’avait été inculquée par Kenneth Josephson (né en 1932) quand j’étais encore étudiante. C’est d’ailleurs ce qui m’a convaincue que la photographie recelait un immense potentiel. J’avais aussi été fascinée par l’album Barakei [Le Supplice des roses]³ réalisé par Eikō Hosoe (1933-2024), qui avait été présenté dans une revue spécialisée de photographie qu’on m’avait envoyée du Japon. Je découvrais qu’on pouvait créer un univers cinématographique avec de la photographie, et j’ai intuitivement ressenti que je pouvais, moi aussi, réaliser quelque chose d’inédit. Dès la fin des années 1960, j’avais pris conscience que je n’étais pas une photographe au sens classique du terme, mais plutôt une artiste qui avait recours à la photographie comme moyen d’expression.

Kobayashi : En présentant vos phototoiles et vos photopeintures, qui défrichaient de nouveaux horizons à la croisée de la photographie et de la peinture à une époque où la photographie pure était à son apogée, l’exposition du SFMOMA a bien mis en lumière votre approche pionnière, longtemps négligée, et en ce sens a eu une portée significative.

Vue de l’exposition, Kunié Sugiura: Photopainting, San Francisco Museum of Modern Art, 26 avril – 14 septembre 2025, photo: Don Ross

Sugiura : Au départ, je n’étais pas sûre qu’E. O’Toole accepterait ma proposition de consacrer les deux tiers de l’espace à mes séries de phototoiles et de photopeintures. Mais elle m’a suivie à 100 %. Grâce à son soutien plein et entier, les presque deux ans de préparatifs ont été une période particulièrement fructueuse et enrichissante, malgré quelques difficultés que nous avons dû surmonter.

Kobayashi : Si je vous comprends bien, au SFMOMA, vous avez eu la chance de montrer les œuvres que vous vouliez dans des conditions idéales. L’exposition comprenait également quelques créations récentes datant de 2021. Pourriez-vous nous parler des pistes de réflexion que vous envisagez pour vos futures réalisations ?

Sugiura : Je travaille actuellement à de nouvelles séries de photopeintures, l’une avec des images radiologiques, l’autre autour de motifs s’inspirant de la nature. J’avais déjà réalisé une série d’images radiologiques dans les années 1990, lorsque j’étais tombée malade. Je m’étais alors procuré des films de radiographie, et il m’en reste encore une bonne quantité. Lorsque la pandémie de Covid-19 nous a obligés à vivre isolés, sans contacts directs avec les autres, je me suis rendu compte que la maladie et la mort n’étaient pas seulement quelque chose d’externe qui touchait mon entourage, mais étaient présentes en mon for intérieur. Cela m’a incitée à regarder sans crainte des radiographies avec une attention renouvelée, et j’y ai découvert de nombreuses images très intéressantes, que j’ai eu envie d’utiliser dans ma création. Et mes premiers essais ont été assez concluants, puisque je suis arrivée à me forger un nouveau mode d’expression. Mais je ne sais pas encore si je vais combiner ces deux pistes que j’explore actuellement en photopeinture, ou si elles donneront lieu à deux orientations totalement distinctes. J’ai besoin encore d’au moins un an pour continuer à tâtonner et à réfléchir à l’évolution que je souhaite donner à ma création.

Kunié Sugiura, Fever, 2021, tirage pigmentaire, acrylique sur toile, 106.6 x 142.2 cm © Kunié Sugiura, courtoisie de la Taka Ishii Gallery, photo : Kenji Takahashi

Kunié Sugiura, Oral, 2022, tirage pigmentaire, acrylique sur toile, 106.7 x 71.1 cm © Kunié Sugiura, courtoisie de la Taka Ishii Gallery, photo : Kenji Takahashi

Kobayashi : Trois de vos dernières créations utilisant des images radiologiques ont été exposées jusqu’au mois dernier à la galerie Taka Ishii de Roppongi (Tokyo), dans le cadre de l’exposition Kunié Sugiura: Kyōkai to Kyōzon [Boundaries and Coexistence, du 19 juillet au 23 août 2025]. Il s’agit de Fever (2021), Oral (2022) et Nina’s Pelvis & Leg (2025).

Sugiura : Fever et Oral sont des œuvres réalisées pendant la pandémie de Covid-19. Fever est un assemblage de quatre toiles. J’ai utilisé une radiographie de mes propres poumons, et une autre des poumons d’une connaissance. J’ai d’abord numérisé et agrandi ces images, puis j’en ai fait faire un tirage sur toile en utilisant un procédé d’impression pigmentaire, et je les ai associées à deux panneaux peints, chacun dans une couleur unie. C’est un prolongement de la technique de photopeinture que j’avais commencée dans les années 1970 et qui consistait à assembler des surfaces planes représentant des images disparates. En juxtaposant des toiles de couleurs différentes, je cherche à provoquer une stimulation visuelle chez le spectateur. La radiographie est à mon sens un matériau très facile à utiliser, car les images anatomiques sont similaires pour tous les êtres humains, quel que soit leur sexe ou leur origine ethnique.

Kunié Sugiura, Nina’s Pelvis & Leg, 2025, tirage pigmentaire, acrylique sur toile, 91.4 x 274.3 cm © Kunié Sugiura, courtoisie de la Taka Ishii Gallery, photo : Kenji Takahashi

Kobayashi : Vous avez choisi des tons roses assez chauds pour Fever et Oral, alors que Nina’s Pelvis & Leg présente des panneaux des trois couleurs primaires. Quelle est la signification de ce choix de couleurs ?

Sugiura : J’ajoute des panneaux de couleurs parce que les images radiologiques font souvent peur. On les assimile à la mort ou à la maladie. Les panneaux de couleurs primaires sont des panneaux de lumière, et la présence de lumière évoque la possibilité de la vie. Autrement dit, c’est un message positif. Cette œuvre est en quelque sorte une « prière ». En mettant des aplats de couleurs à côté d’images a priori effrayantes, je cherche à adoucir l’impression première, à transmettre l’idée qu’elles sont aussi porteuses d’espoir. Je pense qu’en les faisant coexister telle une paire, plutôt qu’en les appréhendant séparément, on apporte un peu de réconfort.