Nous allons retracer ici l’histoire non pas d’une, mais de nombreuses femmes qui, dans un anonymat partagé, choisissent de témoigner contre un double pouvoir, à la fois néolibéral et patriarcal. Ce sont les arpilleristas, femmes et tisserandes chiliennes, autrices d’histoires subversives écrites à l’aide d’une aiguille et d’un fil. Déjà réutilisée et revalorisée dans les années 1960 par l’artiste chilienne Violeta Parra (1917-1967), l’ancienne tradition artisanale des arpilleras¹ se transforme en une technique spontanée de désobéissance civile au cours de la dictature militaire (1973-1990). Certaines des arpilleras réalisées ont ensuite migré avec la vague d’exilé·e·s dans différentes parties du monde, activant ainsi le déploiement d’un réseau de solidarité internationale avec la cause chilienne.

Cet article vise à rendre visibles, d’une part, le rôle de ces femmes dans la lutte contre la domination et, d’autre part, la valeur, passée et actuelle, de ces objets dissidents qui, à la frontière de l’art et de l’artisanat, éclairent sur la nécessité d’observer, une fois de plus, la relation entre la production artistique et le contexte historique et politique dans lequel elle se manifeste.

Actes d’amour et de résistance

« C’est par le verbe et l’acte que nous nous insérons dans le monde humain². »

Le 11 septembre 1973 a marqué un moment crucial de l’histoire du Chili : la prise du pouvoir par le général Augusto Pinochet et l’instauration d’une dictature militaire qui domina le pays pendant dix-sept années consécutives. Cette date a dès lors signifié la suppression de toutes les garanties individuelles et de toute activité politique et sociale autre que celle qu’imposait le régime, ainsi que l’instauration d’une violence institutionnelle sans précédent. Dans le contexte de cette violence, réelle et symbolique, fondée sur un contrôle total de la société, la présence des femmes n’a pas été secondaire. Elle a été, pour mieux dire, le vecteur d’une radicalité profonde dans l’action et dans la réparation de l’identité, de l’altérité et de la mémoire culturelle fracturées. L’activiste chilienne des droits de l’homme Isabel Morel Letelier considère que la dictature militaire est venue accompagner celle, ordinaire et habituelle, du patriarcat. En ce sens, le coup d’État a revêtu une dimension de genre. D’une part, la désarticulation politique et économique qui a suivi a concerné principalement les catégories sociales actives sous le gouvernement de la Unidad Popular (Unité populaire, 1970-1973) – parmi lesquelles figuraient les militant·e·s et les dirigeants des partis de gauche, les syndicats, les associations professionnelles et de voisinage – dont la composition était davantage masculine. D’autre part, les femmes ont été maintenues dans leur rôle traditionnel, de sorte que, « En louant [leurs] valeurs “spirituelles” et en les plaçant au-dessus de [leurs] besoins quotidiens, on l[es] a éloignée[s] de la sphère publique, masculine et de [leurs] éventuels désirs de participation et on l[es] a totalement exclue[s] des espaces de décision³. »

Au cours de la transition antidémocratique, l’intégrité de la pobladora (femme vivant dans un bidonville ou dans un quartier pauvre), généralement disposée à prendre soin de la cellule familiale et à la perpétuer, a été bouleversée par la détention forcée et la disparition de membres de sa famille. Alors que la triade mère-épouse-femme au foyer disparaissait, la pobladora a ainsi pris conscience du rôle qu’elle pouvait jouer dans la transformation de la société. Comme Lisa Baldez l’indique : « La récession a placé de nombreuses familles de la classe ouvrière en dessous du seuil de pauvreté et a forcé les femmes à trouver d’autres moyens de subvenir aux besoins de leurs familles⁴. »
Dans cette situation d’urgence, pas seulement économique, sous l’aile protectrice de l’Église sont nées les premières initiatives communautaires, dont certaines sont devenues de véritables formes de résistance et d’émancipation, tels que les cours de travaux manuels.
S’il n’était pas le seul, le principal organisme impliqué était l’Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (Groupement de familles de détenus disparus), créée en 1973 avec le soutien du Comité de Cooperación para la Paz en Chile (Comité de coopération pour la paix au Chili), dissous et remplacé en 1976 par le Vicaría de la Solidaridad (Vicariat de la Solidarité). Les sources orales nous apprennent que les ateliers d’arpilleras ont été proposés par la plasticienne Valentina Bonne, inspirée par la mola (artisanat autochtone réalisé par les femmes de la communauté indigène gunadule de Colombie et du Panama) et par « une autre mode étrangère », le patchwork⁵. Le premier atelier d’arpilleras a débuté en mars 1974.
Ces femmes pouvaient-elles parler ? Doublement marginalisées, par l’économie et par l’idéologie de genre dominante, comment ont-elles traité le mutisme enraciné dans leur corps ? La reconstruction de l’être sans voix des arpilleristas a d’abord dû passer par la conscience de soi, lieu où prend forme une double reconnaissance : du soi, du « ser-hacer mujer⁶ » – en tant que sujet politique actif – et des relations entre le soi et le monde environnant – relations qui impliquent la sortie de l’invisibilité domestique pour s’établir dans l’espace de la vie publique au nom d’un nouvel initium, c’est-à-dire qui impliquent que l’on soit prête à l’action⁷.

Réécrire les limites du possible

Les origines des arpilleras remontent aux broderies de laine des années 1960 réalisées par Violeta Parra, « où sur de la grosse toile à sac, sur du jute naturel ou de couleur, elle brode à grands points des images de laines vives⁸ » qui illustrent la vie quotidienne de son peuple. Il semble que c’est grâce à elle que les broderies exécutées par les femmes de pêcheurs d’Isla Negra ont été révélées, tellement admirées par Pablo Neruda qu’il les a célébrées dans un chapitre de son livre Para Nacer He Nacido (1978). Comme celles qui les ont précédées, les arpilleras produites après le coup d’État présentent un caractère communautaire, solidaire, et témoignent de la vie de leurs autrices dans ce pays ; elles s’en détachent toutefois sur le plan de la technique – ce n’est plus de la laine brodée qui est utilisée, mais des tissus récupérés et appliqués – et du contenu – leur force revendicatrice et dénonciatrice les éloigne des représentations colorées et gaies des premières.
Réunies dans des ateliers coordonnés par le Vicaría de la Solidaridad, ces femmes se consacrent chacune à une arpillera. Se constituent ainsi des espaces de rencontre et de solidarité mutuelle contre l’oubli, dans lesquels chaque voix, chaque histoire, chaque émotion résonne dans l’échange avec l’autre, retrouvant la force de sa mémoire et se révélant enfin dans la création finale. Des fils colorés se mêlent aux chutes de tissus divers disposées en relief sur une toile provenant de sacs de farine, de pommes de terre ou de sucre, composant ainsi un véritable tableau où la réalité sociale, politique et économique (Chile en Venta, 1973-1990) est filtrée par l’imagination des arpilleristas.
L’organisation interne de chaque atelier est de nature à garantir la vente et la diffusion des arpilleras, ainsi que la redistribution aux créatrices des gains obtenus, dont un pourcentage est réinvesti dans les ateliers pour qu’ils puissent continuer exister.
Pourtant, le destin de ces œuvres est ailleurs, au-delà de la chaîne de montagnes omniprésente dans le paysage chilien. Cela les différencie des premières broderies et nous éclaire sur le pouvoir talismanique que recèlent ces objets : « Les arpilleras ont exercé une immense influence sur la culture nationale. Les arpilleristas ont commencé à travailler à une époque où personne n’osait s’opposer aux ordres autoritaires, une période de maîtrise de soi et d’obéissance. Ces femmes ont été parmi les premières à créer une culture de résistance ⁹ », en composant un portrait social de cette marginalité réduite sans répit au silence par le déni institutionnel.

Les premières créations, qui correspondent à la phase de « construction solidaire¹⁰ », ont témoigné des violations des droits de l’homme commises par le nouveau régime. Avec le temps, les arpilleras ont commencé à souligner des aspects critiques de la précarité qui affectait la vie quotidienne au Chili : la santé, le chômage, la faim, l’exil, notamment (Éxodo, 1973-1990).
Deux événements majeurs, à l’intérieur et à l’extérieur du pays, confirment la force subversive de ces objets. Le premier concerne la Galería de Arte Paulina Waugh, ouverte à Santiago du Chili en 1975. En 1976, sa galeriste, Paulina Waugh, avait soutenu un projet de promotion et de vente d’arpilleras produites par l’atelier de la Zona Oriente. Trois expositions ont été organisées, offrant aux artistes professionnel·le·s et aux arpilleristas la possibilité de se rencontrer et de dialoguer. Le 13 janvier 1977, la galerie – qui avait accueilli deux des expositions – a été incendiée, probablement par les agents de la Central Nacional de Informaciones (Centrale nationale de renseignements) ; cet événement a entraîné, en plus de la fermeture de l’espace, la perte de diverses arpilleras et d’œuvres de Roberto Matta, Nemesio Antúnez et Eduardo Vilches, entre autres¹¹. Le second fait est relatif à la découverte d’arpilleras hors du territoire national ou sur le point d’en franchir les frontières¹². Beaucoup de ces tissus ont voyagé avec les exilé·e·s et ont contribué à l’activation d’un réseau de solidarité transnational pour soutenir la lutte du peuple chilien. En migrant ainsi, ces écrits brodés ont échappé à la censure et ont pu atteindre la communauté mondiale, désormais consciente des crimes commis contre l’humanité. C’est ainsi que des arpilleras ont été identifiées à plusieurs reprises par la police ; les faits ont été rapportés dans la presse, les articles évoquant une « propagande subversive » « antichilienne », des « tapisseries de la diffamation », dont l’expéditeur – un « fantôme » – ne peut être identifié, de même que le destinataire.

Dans le silence assourdissant de cette culture fasciste de la terreur, ces femmes, certes anonymes mais animées d’un profond désir de justice et de vérité, ont déclenché un mouvement qui s’oppose à celui qu’a établi le système officiel. Ce mouvement, associé à une culture matérielle au service du changement social – les arpilleras –, sert encore de modèle dans la lutte contre l’assujettissement et en faveur de la liberté d’expression, d’action et d’émancipation de tous les hommes et de toutes les femmes de ce monde. La valeur passée et actuelle de ces créations « d’en bas » réside non seulement dans leur apparence physique, mais plus encore dans le dissensus qu’elles ont libéré, permettant l’éclosion d’une temporalité différente. Une dissidence qui aujourd’hui, tout en pointant du doigt le non-dit, constitue un antidote à l’oubli, à la suprématie d’un discours historique mononarratif qui omet les contrechamps du féminin, du subalterne, du marginal.

 

Roberta Garieri est doctorante en histoire de l’art contemporain (université Rennes 2). Elle travaille à une thèse dont le titre provisoire est Chili hors du Chili : visibilité et réception des pratiques chiliennes dans la nouvelle géographie globale de l’art contemporain depuis 1973. S’intéressant à la réécriture de la dimension réelle et symbolique de l’exil artistique chilien, elle consacre ses recherches aux problèmes qui découlent de transferts culturels mondialisés, ainsi qu’à la relation entre la production culturelle et le contexte social et politique. Elle collabore à Hot Potatoes. Art, Politics, Exhibition Conditions et à Critique d’art. Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain.