Processus de professionnalisation et stratégies émancipatrices de quatre artistes femmes kanak en Nouvelle-Calédonie.

Déjouant un double patriarcat traditionnel et colonial, et évoluant dans un climat politique houleux, Paula Boi-Gony (née en 1963), Yvette Bouquet (née en 1955), Micheline Néporon (née en 1955) et Denise Tiavouane (née en 1962) sont des pionnières : les premières à exporter leurs œuvres pluridisciplinaires à l’étranger et « le groupe d’artistes qui a connu les développements les plus rapides dans l’art contemporain »¹ en Nouvelle-Calédonie. À l’initiative de l’association Djinü Owa [L’Esprit de la case, en nyelâyu], elles ont évolué parallèlement et sont indissociables aux yeux du public tout en conservant une forme d’individualité. Le début de leur parcours, à la fin des années 1980, coïncide avec un mouvement de renaissance culturelle kanak dont le point de départ est Mélanésia 2000 (1975), premier festival des arts mélanésiens dans le pays et tournant majeur dans l’imaginaire des quatre plasticiennes, qui s’accordent à dire l’importance de cet épisode fondateur. Ce renouveau s’appuie aussi sur les accords de Matignon-Oudinot (1988), qui mettent fin à la période dite des « Événements »² et établissent, entre autres, la création de l’Agence de développement de la culture kanak (ADCK)³, dont le but est notamment d’encourager les formes contemporaines d’expression de la culture kanak. Leur formation et la rencontre avec des artistes et des motifs du Pacifique et d’ailleurs, mais aussi l’engagement politique et associatif dont elles ont fait preuve sont quelques-unes des voies qui peuvent être empruntées pour comprendre les stratégies auxquelles elles ont eu recours pour exister en tant qu’artistes femmes kanak et l’impact qu’elles ont eu sur la professionnalisation du métier sur le territoire calédonien.

Outre un climat politique favorable à la réhabilitation de la culture autochtone longtemps niée par l’entreprise coloniale, c’est par la formation que débutent ces quatre carrières. À partir de 1982, les quatre artistes suivent des cours à l’École d’art et à l’Académie de la peinture de Nouméa, ou encore auprès de l’artiste Jean-Pierre Le Bars (né en 1951) à l’OCSTC. Ce dernier joue un rôle décisif pour trois d’entre elles, à qui il dispense des cours d’art océanien. Elles y découvrent – paradoxalement auprès d’un Européen – la richesse des cultures environnantes et le potentiel de leur propre tradition. M. Néporon part étudier à l’École des beaux-arts de Bordeaux puis de Marseille entre 1990 et 1992. Au-delà de cet apprentissage théorique, ce sont les rencontres qu’elles font à l’occasion de manifestations culturelles locales, comme les saisons de préfiguration du Centre culturel Tjibaou (1995-1998), et internationales, comme l’exposition Paradise Now ? Contemporary Art from the Pacific à New York (2004), qui les marquent durablement. Confrontées à d’autres cultures, elles ont su s’en nourrir et s’imprégner de ces formes exogènes tout en imposant « une nouvelle syntaxe⁴ » dont le fondement reste la tradition qui les lie.

C’est par le dessin et la peinture qu’elles débutent, médiums quasi exclusivement réservés aux femmes chez les artistes mélanésiens à l’époque, comme l’atteste l’exposition inaugurale de sculpteurs et peintres Ko i Névâ [L’Esprit du pays, en ajië] en 1990. Les premières œuvres qu’elles réalisent sont figuratives et dépeignent paysages calédoniens, légendes locales et autres scènes de la vie quotidienne. « La peinture n’était alors soumise à aucune contrainte traditionnelle⁵ », rapporte Susan Cochrane. Elles y trouvent une certaine liberté, évoquée par D. Tiavouane : « On avait le droit parce que c’étaient des histoires, parce que ça n’existait pas », en opposition aux sculpteurs sur bois, contraints, eux, de respecter la tradition.

Par la suite, la technique ancestrale traditionnelle du bambou gravé, délaissée vers 1917 suite à la colonisation et à l’acquisition forcée d’un système d’écriture occidental par le peuple autochtone, intègre la pratique de trois d’entre elles. P. Boi-Gony rencontre ce procédé à l’occasion du quatrième Festival des arts du Pacifique de 1984 et décide de le réhabiliter, se faisant le serment qu’un jour celui-ci serait enseigné dans les écoles et entraînant dans son sillage M. Néporon, qui le redécouvre auprès de J.-P. Le Bars. Dans le bambou, elles gravent des scènes de vie actuelles, non pas dans le but de « ressusciter artificiellement des reliques du passé, mais d’exprimer des questions identitaires contemporaines⁶ ». Y. Bouquet utilise les motifs du bambou gravé en peinture, en plus de ceux des pétroglyphes, omniprésents dans sa production.

En 1996, nourries par de multiples rencontres avec des artistes étranger·ère·s et avec des professionnel·le·s de la culture, elles intègrent l’installation dans leur pratique, principalement D. Tiavouane et M. Néporon. Les Taros qui pleurent (1996) est un exemple d’installation in situ présentée par D. Tiavouane à la Triennale Asie-Pacifique à Brisbane⁷. Elle consiste en des plantations de taros et d’ignames – tubercules qui représentent symboliquement la femme et l’homme – desquelles s’échappent les pleurs d’un bébé s’adressant à son aîné, selon D. Tiavouane, pour lui demander : « Quelle est ma place ? »

Plus encore, c’est leur réponse à un contexte politique qu’il s’agit de souligner : lorsque M. Néporon invite à la réconciliation dans son installation à la 3^e Biennale de Nouméa (1998), sous la direction de Jean-Hubert Martin, elle fait écho aux tensions entre les communautés et à l’avenir d’un pays fragilisé par les « Événements ». L’installation performative se présente sous la forme de différents objets pour faire du thé et d’éléments de la vie quotidienne locale disposés sur une natte. P. Boi-Gony évoque aussi le politique lorsqu’elle crée Jeu de dupes (2008), une toile marquant les vingt ans des accords de Matignon-Oudinot. Les quatre artistes s’engagent aussi à titre personnel : Y. Bouquet est membre du GFKEL⁸ et P. Boi-Gony participe à l’élaboration du drapeau indépendantiste lorsqu’elle assiste J.-P. Le Bars à l’ADCK. Enfin, si l’activisme politique est souvent lisible à travers leurs œuvres, c’est davantage « l’acte même de la création artistique⁹ » qui constitue chez elles un militantisme féministe plutôt que les sujets qu’elles illustrent – du moins d’après l’historienne Alice Bullard, qui souligne l’importance de ces plasticiennes « dans le contexte de la patriarchie kanak¹⁰ ». Au cours d’un entretien, D. Tiavouane évoque ce cadre coutumier et rappelle que, dans le monde mélanésien, les femmes sont souvent assises ; elle compare ainsi son ambition au fait d’« apprendre à être debout ».

Dans un combat pour la reconnaissance d’une culture mélanésienne longtemps désavouée, elles se mobilisent aussi pour la professionnalisation du statut de l’artiste en Nouvelle-Calédonie. En début de carrière, les quatre s’associent régulièrement avec l’ADCK, qui soutient leurs premières expositions personnelles¹¹. Ce lien avec l’institution a pourtant parfois été conflictuel : P. Boi-Gony estime en 1999 que, si le public a souvent pensé que les artistes kanak « appartenaient » à l’ADCK, c’est « parce qu’ils [s’étaient] servis du seul outil sur lequel ils pouvaient compter¹² », et le lien semble aujourd’hui quasi rompu avec certaines d’entre elles qui ont pu se sentir instrumentalisées. Lorsqu’on l’interroge, S. Cochrane nuance cependant ce propos et rappelle les opportunités considérables dont elles ont pu bénéficier et ainsi progressivement s’affranchir de la marginalisation des artistes kanak à l’époque.

En réponse à ce qu’elles considèrent comme un manque de soutien institutionnel, et comme cela a été régulièrement le cas sur l’île en matière de combats menés par les femmes, le format associatif a permis à ces plasticiennes d’agir. Ainsi naît Djinü Owa en 1992, une structure qu’elles ont pensée comme le moyen d’organiser elles-mêmes des événements et de faciliter la diffusion d’œuvres d’artistes kanak, dans un moment où les galeries représentent peu leur travail. Elles concourent aussi à l’émergence des associations SIAPO en 1999 et La Case des artistes en 2012, qui visent à la structuration juridique du statut artistique sur le territoire et à l’implémentation d’un droit de la propriété intellectuelle, dont elles déplorent alors l’absence.

Il paraît ici important de souligner que, en parallèle de leurs carrières, ces femmes ont souvent dû exercer divers métiers afin de réunir les conditions matérielles nécessaires à la poursuite d’une profession artistique et qu’elles ont été tributaires, comme bon nombre de créatrices, de leur situation familiale. Y. Bouquet rappelle qu’elle a vécu longtemps chez son père et que P. Boi-Gony et D. Tiavouane ont pu compter sur le soutien financier d’un mari. La notoriété dont elles bénéficient semble donc reposer davantage sur un statut social que sur une véritable reconnaissance financière, comme le souligne D. Tiavouane : « On m’admire plus que je ne gagne de fric. »

À l’instar de beaucoup d’autres artistes femmes isolées d’un Nord omnipotent, P. Boi-Gony, Y. Bouquet, M. Néporon et D. Tiavouane ont été mises à l’écart d’une histoire de l’art phallocrate et occidentalo-centrée. Pionnières en Nouvelle-Calédonie, où elles ont bénéficié de nombreuses expositions, elles restent méconnues à l’étranger. Elles ont pourtant contribué à la professionnalisation et au rayonnement d’un art mélanésien contemporain dans le Pacifique et au-delà, et bénéficient d’une historiographie et d’une reconnaissance locale exhaustive. Plusieurs œuvres qu’elles ont produites ont notamment été achetées par le Fonds d’art contemporain kanak et océanien (FACKO), créé en 1995¹³. Loin d’avoir seulement suivi la mouvance d’une esthétique occidentale, elles se sont emparées des styles et techniques auxquels elles ont été exposées pour créer des formes nouvelles, s’émancipant des contraintes liées à la production traditionnelle, libres de faire appel à un imaginaire construit de récits passés et de rencontres plus actuelles. Il apparaît ainsi urgent de s’intéresser à l’œuvre de P. Boi-Gony, d’Y. Bouquet, de M. Néporon et de D. Tiavouane, mais aussi de celles qui ont suivi le chemin qu’elles ont tracé, afin de leur restituer la visibilité qu’elles méritent hors du lieu d’où elles sont¹⁴.