« Pendant la Seconde Guerre mondiale, nous avions l’habitude d’acheter des mottes de margarine blanche, incolore, scellées dans du plastique avec un petit noyau de colorant jaune vif perché comme une topaze juste sous la pellicule transparente du sachet. Nous laissions la margarine dehors, le temps qu’elle s’amollisse, puis nous pincions la petite pastille pour qu’elle éclate à l’intérieur du sachet, libérant ainsi cette intense couleur jaune dans la masse pâle et molle de la margarine. Ensuite, la prenant délicatement entre nos doigts, nous la pétrissions doucement dans tous les sens, jusqu’à ce que la couleur imprègne toute la margarine, la colorant entièrement.
L’érotisme est pour moi comme ce noyau de couleur. Libéré de la pastille contraignante qui l’enserre, il se répand en moi et colore ma vie d’une énergie qui grandit, affine et renforce toute mon expérience. »
Audre Lorde, « De l’usage de l’érotisme¹ »

Portrait of Trinh T. Minh-ha © Genevieve Shiffrar, 2011

Ce bref essai propose de dresser une anti-généalogie de la pratique expérimentale à l’intersection de la poésie du quotidien et des alignements féministes, qui s’envolent au-delà des frontières temporelles et géographiques. Pour ce faire, on s’appuiera sur la notion « d’avant-garde inappropriée », en s’inspirant des travaux de l’artiste et chercheuse Trinh T. Minh-ha (née en 1952). Les exemples qui serviront d’illustrations sont plus ou moins liés à des positionnements féministes, queers ou transnationaux au Japon, même si les artistes en question ne s’identifient pas ou ne les décrivent pas en ces termes. Quant au choix d’une anti-généalogie, il permet de proposer un cadre pour comprendre la pratique expérimentale qui entend créer consciemment une pépinière d’artistes qui se répondent, impliquant aussi bien des liens sociaux et matériels directs que des liens imaginaires – ce qui pourrait être défini en substance par des assemblages rétrospectifs de coalitions. De tels assemblages ne sont possibles que dans un cadre où la suprématie du temps linéaire peut être suspendue, et où les coalitions ne cherchent pas à attendre l’achèvement de ce temps linéaire (un avenir dont elles ont été exclues dès le départ)². Au contraire, l’approche antigénéalogique explore comment concevoir des coalitions qui s’écartent des récits linéaires de la pratique expérimentale. Il pourra en résulter des trajectoires spéculatives et ingénieuses, d’autant plus si elles sont guidées par des techniques qui s’émerveillent de l’erroné et de l’inapproprié et engendrent des pratiques expérimentales qui s’apparentent à des « lignes de fuite », au sens de Madhu H. Kaza (sans doute d’ailleurs un usage inapproprié de l’expression chère à Gilles Deleuze et Félix Guattari)³. Dans notre essai, les lignes de fuite partent de l’œuvre d’Audre Lorde (1934-1992) et de son expérience d’autrice féministe noire américaine pour embrasser les performances expérimentales japonaises des années 1960 et au-delà.

Dans la citation en exergue, A. Lorde présente l’érotisme aussi bien comme un pouvoir que comme une « joie partagée » – qui peut être « physique, émotionnelle, psychique ou intellectuelle⁴ ». Pour elle, la pratique expérimentale ne se résume pas à une pratique artistique, c’est un puissant moyen d’entrer en relation avec le monde, du fait du lien indissociable qui unit l’art à la vie quotidienne. Les écrits d’A. Lorde revendiquent que sa parole soit entendue même à travers et au-delà des forces qui lui refusent le droit d’être reconnue comme poétesse ou comme être humain, pour des raisons de race, de genre, d’orientation sexuelle ou de classe sociale. Elle persiste à proposer des histoires qui s’éloignent des conventions et qui sont belles et puissantes per se. Personne ne pourra lire son passage sur la margarine comme un récit sur les privations. Son écriture ne le permet pas, pétrir la riche pastille jaune procure un plaisir sensuel, émotionnel, voire subversif, dans la mesure où la coloration jaune n’apporte aucune valeur nutritionnelle ou utilitaire. La pastille n’a qu’une seule finalité : créer une sensation d’épanouissement, à travers l’acte de malaxage pour la ramollir, en faisant appel aux sens – la vue, le toucher, et sans doute aussi l’odorat – et en provoquant un plaisir qui va croissant au terme d’un processus qui diffère dans le temps la récompense ultime.

Vue de l’installation : Yoko Ono : One Woman Show, 1960-1971, Musée d’art moderne, New York, 17 mai-7 septembre 2015, Courtesy : The Museum of Modern Art, New York (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift) / Scala, Florence

Mieko Shiomi, Water Music from Fluxkit, 1965, flacon en verre avec compte-gouttes en plastique et étiquette offset, 8,8 × 3,4 × 2,9 cm, Collection : Musée d’art moderne © 2025 Mieko Shiomi

Penchons-nous maintenant sur l’avant-garde japonaise. Les performances fondées sur des gestes ou des sons du quotidien, comme enfoncer un clou ou rester assise (Yoko Ono, née en 1933), ou encore utiliser des appareils électroménagers, mettre de l’eau en conserve ou demander au public d’observer une ombre (Mieko Shiomi, née en 1938) peuvent paraître absurdes à première vue. Certes, ces œuvres sont bien loin de ce que les mélomanes attendent d’une performance musicale dans une salle de concert ou une galerie d’art. La notion de « l’autre inapproprié » (« inappropriate/d other », avec son double sens d’« inadapté » et de « que l’on ne peut s’approprier ») de Trinh T. Minh-ha démystifie les relations de pouvoir qui opèrent selon des principes d’inclusion et d’exclusion, où « l’autre inapproprié » se trouve être « pas complètement autre, pas complètement pareil » parce que situé « ailleurs… et ici même » dans sa relation avec le sujet hégémonique⁵. J’ai cherché à appliquer cette expression pour comprendre dans quelle mesure les pratiques artistiques expérimentales au Japon étaient à la fois appropriées selon les critères occidentaux ou autres paradigmes considérés comme dominants, voire inspirées d’eux, mais aussi inappropriées (ou tout simplement « erronées », pour le dire plus crûment selon la perspective dominante)⁶. Mais Trinh T. Minh-ha utilise un troisième terme, « inappropriated » en anglais, qui se traduirait en français par « que l’on ne peut s’approprier ». Par exemple, pour un artiste japonais s’intéressant à la performance expérimentale, la musique créée en s’inspirant des avant-gardes européennes ou américaines était inappropriée, dans le sens d’« inappropriated », puisque ces pratiques ne pouvaient pas être intégrées, et ne le seraient jamais dans les critères de l’avant-garde européenne et américaine. Être « inapproprié » dans tous les sens du terme était à la fois la condition et le moyen de garantir la lisibilité de l’avant-garde japonaise au-delà des frontières.

Mieko Shiomi, Shadow Piece II, 1964, enveloppe postale contenant une carte offset double face, feuille : 2,6 × 4,8 cm ; ensemble : 10,4 × 13 cm), Collection du Museum of Modern Art, Courtesy : The Museum of Modern Art, New York (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift) / Scala, Florence

En même temps, ces mouvements et ces connexions ne se limitaient pas à un cadre national, japonais ou autre. Par exemple, quand M. Shiomi demande à ses spectateurs, dans Shadow Piece, d’observer la lumière qui rebondit sur les minuscules fibres du canapé de son salon, elle crée un sentiment partagé d’émerveillement – entre l’artiste et le public – devant le quotidien ordinaire, chaque spectateur devenant alors un participant actif. Cette façon d’aborder le quotidien renvoie autant à l’intérêt d’A. Lorde pour l’érotisme quotidien qu’aux préoccupations plus larges de l’avant-garde japonaise des années 1960.

Portrait de Chika Sagawa

Être inapproprié d’un point de vue transnational ou transdisciplinaire consiste aussi à combiner, mélanger, transformer, voire parfois mal interpréter pour aboutir à une expression totalement nouvelle. Je pense notamment à la poétesse japonaise du début du XX^e siècle Chika Sagawa (1911-1936), qui fut également une traductrice réputée de poésie moderne occidentale, à commencer par James Joyce. Sawako Nakayasu dit d’elle : « L’œuvre de Chika Sagawa se situe à l’intersection entre les langues⁷. » Le choix du terme « intersection » se veut peut-être aussi une référence aux notions d’intermédia et d’intersectionnalité pour rappeler le transculturalisme linguistique de C. Sagawa, source potentielle de tensions genrées ou raciales et d’émancipation. Quand on évolue à la croisée des langues, ce qui se passe n’est pas simplement le passage d’un code à l’autre, comme s’il existait soit une avant-garde japonaise, soit une avant-garde occidentale. Comme l’écrit S. Nakayasu à propos des poètes japonais modernes des années 1920, « l’ambivalence ressentie vis-à-vis de l’influence occidentale fut difficile à gérer pour nombre d’entre eux, [alors] que Chika Sagawa semblait avoir réussi à pleinement assumer cette tension⁸ ». Cette compréhension de l’intersection entre les langues à travers la traduction fait le lien entre C. Sagawa et Y. Ono, qui surent embrasser en parallèle l’esthétique, la pensée et le poids de l’histoire, à la fois de l’Occident et du Japon, à travers leur vécu personnel, marqué aussi par les stéréotypes raciaux et genrés.

Miya Masaoka, Chaises vaginées, 2017, dimensions variables, vue de l’installation : Kunst Museum Bonn, Allemagne, © Photo : Peter Kiefer, Courtesy de l’artiste

De telles lignes de fuite de l’inapproprié offrent des cadres où d’autres liens, allant de C. Sagawa à Y. Ono en passant par M. Shiomi, se développent et testent les limites de ce que signifie être « japonais » ou « féministe ». Cela s’applique notamment au travail de la compositrice et artiste audio nippo-américaine Miya Masaoka (née en 1958). Son Vaginated Chairs (2018) nous invite ainsi à imaginer et expérimenter un espace sonore en écoutant avec notre « troisième oreille ». De même, cela permet de saisir les différentes couches qui affleurent – genre, pouvoir, représentation coloniale – dans l’œuvre de Yuki Kihara (née en 1975), artiste d’ascendance samoane et japonaise, ou de mieux appréhender la rencontre entre la culture punk, le kabuki et le théâtre expérimental lesbien et transgenre dans le spectacle de scène Drum of the Waves of Horikawa (2006). Toutes ces pratiques sont profondément ancrées dans les histoires qu’elles racontent, mais elles s’engagent dans des lignes de fuite résolument inappropriées, s’éloignant des espaces prosaïques habituels qui façonnent la matière de leur travail.

Vu du xxi^e siècle, il est tentant de redéfinir le travail collectif dont nous venons de parler – et que nous avons provisoirement assemblé grâce aux liens ténus de ce qui est inapproprié – comme les fondations mêmes de l’avant-garde féministe, compte tenu de ses recherches sur le corps, sur les rapports politiques de la servitude, ou sur les critiques multiformes des conventions (suivant une pensée masculine) dominant le monde de l’art dans lequel ces artistes évoluaient. Pourtant, C. Sagawa, Y. Ono ou M. Shiomi ayant commencé leurs carrières entre le début du xx^e siècle et les années 1960, le « féminisme » ou l’« art féministe » ne sont pas nécessairement des expressions ou des courants auxquels elles se seraient clairement associées. Les œuvres de leurs débuts précédèrent tout mouvement national ou international se targuant de féminisme. Je dirais plutôt que leur féminisme doit se comprendre comme s’inscrivant dans une atmosphère générale plus large, qui critiquait toute forme hégémonique de pouvoir contrôlant la vie artistique ou publique du Japon d’après-guerre ou des contextes transnationaux dans lesquels elles évoluaient. Si leurs œuvres peuvent être assimilées à des actes politiques, il n’en reste pas moins qu’elles recèlent une pluralité de facettes – ce que Raymond Williams appelait les « structures du sentiment » – qui essayaient des idées, des concepts, des mouvements qui n’étaient pas encore étiquetés « féminisme transnational »⁹. Si la faiblesse des structures du sentiment réside dans leur nature encore imparfaite, leur force s’inscrit dans leur capacité à offrir un solide potentiel et un espoir pour générer de nouvelles lignes de fuite.