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Parent-elles, compagne de, fille de, sœur de… : les femmes artistes au risque de la parentèle

La vocation artistique à l’épreuve du mariage dans la Belgique du XIXe siècle

Denis Laoureux

Résumé

Comment une femme peut-elle transformer sa vocation artistique en profession quand, non seulement, elle n’est pas censée pouvoir exercer un métier et quand, en outre, il est attendu qu’elle se marie, s’occupe du foyer, devienne mère et élève les enfants ? Pour répondre à cette question, on identifie quatre situations possibles illustrées par des exemples issus du champ belge. Premièrement, l’effet le plus désastreux du mariage consiste à arrêter toute activité artistique. Ensuite, l’option la plus radicale réside dans la transgression de la norme sociale du mariage par le célibat afin de ne pas brider les ambitions des femmes artistes. Cela implique le développement d’un réseau où la parentèle joue un rôle majeur. Troisièmement, des stratégies sont utilisées pour construire une carrière sans devoir assumer un célibat : le pseudonyme et le mariage avec un artiste. On voit ainsi des couples d’artistes se multiplier. Enfin, poursuivre une carrière en aval du mariage avec un époux qui n’est pas artiste est rare et, sauf exception, quand cette situation se présente, il apparaît généralement que le mari est en fait un acteur de la scène littéraire ou, à tout le moins, culturelle.

AWARE
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Dans la société du XIXe siècle, le mariage produit-il un effet sur la transformation d’une vocation artistique en carrière professionnelle lorsque l’artiste est une femme ? Pour apporter des éléments de réponse à cette question, nous voudrions nous intéresser à la situation de la Belgique. On ne cherche pas à signifier, par ce choix, que la Belgique est une exception culturelle. Loin s’en faut. Il se trouve qu’au XIXe siècle, la professionnalisation de la carrière artistique passe en grande partie par les structures étatiques, qu’il s’agisse des lieux de formation, des systèmes de monstration ou des modalités de reconnaissance. Cet état de fait justifie, ou du moins autorise, une approche de la production artistique en fonction d’un critère national. C’est bien évidemment en ce sens que nous proposons de consacrer notre contribution à la situation belge.

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Créer ou procréer ?

Pour rendre intelligible la problématique de l’effet du mariage sur la construction des carrières des artistes de sexe féminin en Belgique, il paraît nécessaire de rappeler deux éléments concernant le statut des femmes au XIXe siècle.
Tout d’abord, on sait que dans les usages sociaux du XIXe siècle, l’exercice d’une profession est un privilège masculin. Certes, il y avait un travail féminin1 mais, pour un bourgeois cultivé du XIXe siècle, l’exercice d’une profession est réservé aux hommes. Accompagnant et illustrant la nation belge qui s’est constituée en 1830, l’art est perçu comme une profession respectable, de nature libérale. Il ne peut donc logiquement y avoir de femme exerçant cette activité à titre professionnel… Puisque les femmes ne sont pas censées exercer un métier, la formation qui prépare à la profession leur est forcément inaccessible. En Belgique, les femmes devront attendre la fin des années 1880 pour pouvoir s’inscrire dans les écoles d’art. Celles qui ont une vocation artistique n’ont donc pas l’embarras du choix pour se former : pour celles qui viennent d’un milieu artistique, on se formera au sein de la famille ; pour les autres, on se tournera vers les ateliers privés, à condition toutefois d’en avoir les moyens.
Une seconde entrave fait barrage à la réalisation d’une carrière. Dans les usages de la bourgeoisie belge du XIXe siècle, il est convenu qu’une femme se marie, devienne une maîtresse de maison et une mère de famille. Le mariage est une norme sociale, le foyer domestique serait le lieu naturel de la femme, et la procréation, pour des raisons biologiques, la finalité par excellence de l’existence féminine. Ce statut de la femme en tant qu’épouse, femme au foyer et mère de famille est incompatible avec la perspective d’une carrière artistique, pour deux raisons.
D’une part, le métier d’artiste suppose une sociabilité dont le déploiement déborde les limites de la famille et du foyer. Pour construire sa carrière, un artiste doit soumettre ses œuvres au jury des salons d’État, prendre part aux collectifs qui se multiplient à partir du milieu du XIXe siècle. Il doit publier, se faire remarquer par la critique, vendre des tableaux, voyager, etc. Bref, la carrière implique une vie sociale en marge des limites du foyer domestique perçu comme l’espace naturel de la femme.
D’autre part, il convient de rappeler que les activités publiques d’une épouse engagent la responsabilité de son mari. Celui-ci est juridiquement responsable de ce que fait son épouse. Ceci est une entrave sérieuse, et c’est aussi probablement un facteur qui explique pourquoi les femmes ont été invitées à s’investir dans des genres politiquement neutres comme la nature morte et le paysage.
Nous avons rappelé ces éléments car ils posent une question qui nous paraît essentielle à la compréhension de l’activité artistique des femmes durant le XIXe siècle : comment une femme peut-elle transformer sa vocation artistique en profession quand, non seulement, elle n’est pas censée pouvoir exercer un métier et quand, en outre, il est attendu qu’elle se marie, s’occupe du foyer, devienne mère et élève les enfants ? Autrement dit, quels sont les effets du mariage sur les projets de carrière des femmes dans le monde de l’art ? On pourrait identifier quatre situations possibles, que nous voudrions maintenant décrire et illustrer avec des exemples issus du champ belge.

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L’arrêt de la vocation

L’effet le plus désastreux du mariage consiste à arrêter toute activité artistique. Les exemples de rêves brisés sont par nature difficiles à documenter puisque les carrières s’interrompent alors qu’elles viennent à peine de commencer. Les femmes qui sont dans cette situation font donc hélas, plus que les autres, tourner la roue de l’oubli. Elles commencent à exposer autour de leur vingtième année sous leur nom de jeune fille. Après quelques années, il semble qu’elles se marient et, sauf exception, on perd alors leur trace puisqu’elles cessent toute activité. C’est le cas de Marie Maeterlinck. Celle-ci est présente au salon triennal de Gand en 1886, avec un portrait, et 1889 avec un tableau intitulé L’Esclave. Ensuite elle se marie, et son nom d’artiste disparaît. Il faut noter que Marie Maeterlinck est la sœur de Maurice Maeterlinck dont la carrière littéraire commence au même moment. Elle est aussi la cousine de Louis Maeterlinck, peintre, historien de l’art et responsable du musée des Beaux-Arts de Gand. Bref, Marie Maeterlinck est issue d’un milieu bourgeois fortuné et disposant d’un très haut niveau d’instruction culturelle. Et pourtant, elle remisera ses pinceaux après son mariage…

La vocation artistique à l’épreuve du mariage dans la Belgique du XIXe siècle - AWARE Artistes femmes / women artists

1. Cécile Douard, Le Terril, 1898, huile sur toile, 193,5 × 111 cm, dépôt de la Fédération Wallonie-Bruxelles au musée des Beaux-Arts de la Boverie, Ville de Liège, inv. AW937, © Liège, musée des Beaux-Arts de la Boverie.

La vocation artistique à l’épreuve du mariage dans la Belgique du XIXe siècle - AWARE Artistes femmes / women artists

2. Marguerite Verboeckhoven, Temps clair, 1913, huile sur toile, 49,5 × 65 cm, Bruxelles, musée Charlier, inv. I-418-1996, © Bruxelles, musée Charlier.

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Vivre seule

L’option la plus radicale pour les femmes qui veulent professionnaliser leur vocation réside dans la transgression de la norme sociale du mariage par le célibat afin de ne pas brider leurs ambitions [ill. 1]. Cette liberté est une sérieuse entorse aux conventions sociales. Certaines femmes ont ainsi payé le prix de leur vocation par la marginalité du célibat. Elles n’ont rien de peintres dilettantes. Ces femmes ont appris à maîtriser les rouages de leur carrière dans le sens où elles connaissent les règles techniques de la peinture à l’huile, elles exposent dans les salons publics et privés, obtiennent des prix et des médailles, intègrent des collectifs, font parler d’elles dans la presse artistique et gèrent leur rapport avec les critiques d’art, vendent des tableaux et se taillent un nom dans le marché2.
Le célibat des femmes artistes de niveau professionnel est difficile à interpréter car la vocation artistique n’entre pas dans les causes sociales qui, selon les études historiques, provoquent le fait de vivre seule3. L’homosexualité est évidemment une hypothèse, mais qui se révèle, du moins à notre connaissance et pour les exemples belges, impossible à vérifier, faute de la moindre trace documentaire. Au final, pour les artistes de sexe féminin, il est difficile de dire si leur célibat est une émancipation nourrie par les premières revendications féministes de la fin de siècle, si c’est un choix personnel ou s’il s’agit d’une contrainte assumée.
Il faut relever un fait troublant. Il y a un lien à établir entre, d’une part, les femmes qui assument leur carrière artistique par le célibat et, d’autre part, les femmes artistes qui sont sans assise familiale dans le monde de l’art. C’est-à-dire que la plupart des femmes artistes belges qui font une carrière sans être une fille de peintre sont quasiment toutes célibataires. Elles forment un groupe consistant. Citons Anna Boch, Louise Héger, Louise De Hem, Euphrosine Beernaert, Berthe Art, Cécile Douard, Marguerite Putsage, Paule Deman, Marguerite Verboeckhoven4, Marie-Antoinette Marcotte, Hélène Cornette, Jenny Montigny, Yvonne Serruys, Marie de Bièvre [ill. 2]…
Contrairement à ce qu’on pourrait penser, le fait qu’un nombre important de femmes ait réalisé une carrière artistique alors qu’elles sont célibataires et non-issues d’une famille d’artistes n’invalide pas le rôle premier joué par la parentalité dans l’accomplissement d’une carrière. Par un étrange retournement de situation, le profil de la célibataire sans lignée artistique est justement un indicateur particulièrement éclairant du rôle essentiel joué par la parentèle. En témoigne cet extrait d’une lettre de Louise Héger : « Pour moi, qui n’ai ni frère, ni cousin, ni oncle, ni père qui soit peintre (…) il faut bien que je m’arrange comme je puis et que je m’arme de courage5. » Ce témoignage confirme que le fait d’être apparenté à un artiste permet de recevoir facilement une formation technique, de reprendre le capital symbolique du nom, d’être connectée de facto à un réseau relationnel.
Étant donné que ces femmes n’ont pas d’assise parentale dans le monde de l’art, elles vont devoir activer avec dynamisme le levier des relations dont elles disposent par leur famille. Il paraît difficile en effet, pour elles, d’envisager une carrière professionnelle sans un entourage relationnel dans lequel on va trouver des collectionneurs, des acteurs culturels, des marchands d’art, des écrivains et, bien sûr, des artistes.
Couronnée par une médaille d’or obtenue au Salon de Paris en 1870, la carrière de Marie Collart, par exemple, prend appui sur des rencontres ayant eu lieu au sein de sa famille. Après 1852, Victor Hugo et Charles Baudelaire passent dans le salon que tient sa mère Isabelle Collart-Motte. Il est à noter que Baudelaire, séjournant en Belgique, rend visite au banquier Prosper Crabbe et au ministre Jules Van Praet, deux collectionneurs de peinture moderne qui seront parmi les premiers acheteurs de tableaux signés Marie Collart. Celle-ci bénéficie également des conseils prodigués par ses amis peintres Alfred Verwée et Léonce Chabry. Par l’entremise de sa famille, elle reçoit l’appui extrêmement précieux de son beau-frère, le marchand d’art Arthur Stevens. Conseiller artistique de S.M. le Roi Léopold II, Stevens est proche de nombreux collectionneurs6 et n’hésite pas à prendre la plume afin de faire en sorte que les tableaux de Marie Collart soient mieux placés au Salon de Paris de 1865 où sont exposés Une Fille de ferme et Vache noire dans un verger de la collection personnelle du ministre Van Praet.
Pour ces femmes sans lignage artistique, les rencontres se substituent donc au réseau familial. La présence d’un artiste de sexe masculin est un ingrédient essentiel. Cet artiste joue le rôle d’un mentor qui assure un suivi qualitatif du travail et apporte l’appui de son propre réseau relationnel. Margueritte Putsage est une figure intéressante à cet égard. Issue de la bourgeoisie industrielle, sa famille compte parmi ses obligés le sculpteur Louis-Henri Devillez qui fut son mentor. Devillez lui obtient un passe-droit pour l’Académie et lui fait fréquenter divers ateliers parisiens dont ceux d’Henry Lerolle, Edgar Degas et Eugène Carrière qui la formera un temps. Appartenant également à la bourgeoisie industrielle, Louise Héger, pour donner un autre exemple, fut proche du peintre Alphonse Asselbergs dont elle gagnera l’estime : « Être traitée d’égale à égale avec respect et affection par des peintres sérieux et de grand talent, me rehausse à mes propres yeux et me ravive7. »
Ces professionnelles de l’art disposent d’un capital relationnel, financier et culturel particulièrement élevé qui leur permet d’envisager une carrière sans souci matériel, tout en étant en contact avec des acteurs de la sphère artistique. C’est ici qu’on retrouve le jeu de la parentèle. En dépit de leur célibat, ces femmes disposent d’un pouvoir social procuré par une parentalité puissante en matière de pouvoir économique et de réseau relationnel. Être la fille de Félicien Rops ou la nièce de Constantin Meunier est certes une clé qui ouvre peut-être des portes, mais être la fille d’un puissant industriel, comme ce fut le cas d’Anna Boch, ou être la sœur d’un homme politique influent, comme Euphrosine Beernaert, constitue aussi un très sérieux atout.
Anna Boch est issue d’une famille ayant engrangé une fortune considérable dans l’industrie de la porcelaine et de la faïence. Elle fréquente le milieu artistique par son cousin Octave Maus qui sera le secrétaire du groupe des XX dont Anna Boch sera le seul membre de sexe féminin. Elle est aussi une habituée des salons officiels. On lui doit notamment de nombreux portraits donnant une image de son réseau relationnel qui est celui d’une bourgeoisie libérale aisée, instruite et sensible à l’art de son époque.
Euphrosine Beernaert est, elle aussi, une habituée des salons officiels belges. Elle est la sœur du ministre d’État Auguste Beernaert qui avait ordonné l’édification du musée d’Art ancien et à qui le groupe des XX sera redevable d’avoir pu disposer du Palais des Beaux-Arts pour son exposition annuelle. Elle figure dès les années 1850 aux cimaises de l’Exposition générale des Beaux-Arts organisée par l’État belge. Elle est même médaillée au Salon de Bruxelles en 1875. Son frère lui ouvre les portes de collectionneurs dont Émile De Harven chez qui elle rencontre son mentor, le peintre Camille Van Camp, seul belge ayant par ailleurs séjourné à Barbizon. C’est avec ce dernier qu’elle va pouvoir peindre en plein air, ce qu’une femme seule ne pouvait pas faire.

La vocation artistique à l’épreuve du mariage dans la Belgique du XIXe siècle - AWARE Artistes femmes / women artists

3. Hélène Du Ménil et Isidore De Rudder, L’Automne, 1905, broderie au fils de soie, 200 × 260 cm, Bruxelles, musée du Costume et de la Dentelle de la Ville de Bruxelles, inv. E 1904-2 H, © Bruxelles, musée du Costume et de la Dentelle.

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Neutraliser l’effet bloquant du mariage

Certaines femmes vont développer des stratégies visant à éviter l’arrêt de toute activité causée par le mariage, mais sans pour autant avoir à assumer un célibat qui transformerait leur carrière en sacerdoce. La question qui s’est posée aux femmes est de savoir comment résoudre l’incompatibilité entre le statut d’artiste et celui de femme mariée. Autrement dit, comment mener une carrière artistique sans s’imposer le célibat ?
Le pseudonyme est un moyen. Pour une femme, avancer masquée est une manière de contourner le fait qu’une épouse est socialement censée rester dans les limites du foyer. Étant donné que seuls les hommes sont socialement autorisés à exercer un métier, on comprend pourquoi les femmes choisissent un pseudonyme masculin. Le recours au pseudonyme consiste à neutraliser l’effet du genre sur le jugement esthétique porté par un tiers sur un tableau. Cette stratégie est paradoxale : sa réussite conduit à l’occultation de celle qui la met en œuvre. On trouve un bon exemple de l’usage d’un pseudonyme avec Claire Duluc. Claire Duluc, alias Étienne Morannes, alias Haringus, est la fille de Félicien Rops et l’épouse de l’écrivain et critique Eugène Demolder. Duluc est au centre d’une collaboration artistique triangulaire avec son mari, et surtout avec son père dont elle tient à se distinguer, à la manière de Judith Gautier. Le pseudonyme permet à Claire Duluc de n’être ni la fille de Rops, ni l’épouse de Demolder. Claire Duluc a illustré sept livres écrits par son mari entre 1896 et 1901. Le pseudonyme est d’autant plus nécessaire à ses yeux que son père intervient lui aussi comme illustrateur dans les mêmes livres, et cela sans systématiquement signer ses dessins. Par contre, il faut relever que Claire Duluc, alias Étienne Morannes, n’apparaît à notre connaissance nulle part ailleurs.
L’option la plus fructueuse pour neutraliser le risque de verrou social que le mariage place sur la carrière des femmes consiste à se marier avec un artiste [ill. 3]. Il se peut alors que le mariage ne soit plus une entrave à la carrière, mais bien une ressource. Le mariage qui était un obstacle devient alors une dynamique. Cette façon d’envisager le mariage s’inscrit dans l’évolution historique du statut du couple marié.
Ce qui se met progressivement en place à partir de la fin du XVIIIe siècle, c’est le fait que le choix d’un conjoint échappe à l’autorité des chefs de lignage. Ceci permet d’expliquer pourquoi, bien qu’ils furent plutôt rares et atypiques dans la première moitié du XIXe siècle8, les couples d’artistes sont de plus en plus nombreux à partir des années 18809. Le mariage avec un artiste permet à une femme de réaliser un équilibre entre la norme sociale de l’union conjugale et l’accomplissement d’une carrière. Les femmes artistes mariées avec un artiste ont ainsi neutralisé l’effet bloquant que le mariage aurait pu causer sur leur vocation. Elles forment un corpus substantiel, spécifique quant à leur posture dans le champ artistique, qui reste aujourd’hui encore à redécouvrir. Plusieurs exemples montrent que le couple marié fonctionne comme un couple d’artistes et se met en scène en tant que tel. Comment ?
Le foyer familial, y compris l’atelier qui s’y inscrit, voit son statut se redéfinir. Il n’est plus seulement un lieu de vie ou de travail : il se transforme en un lieu de monstration. Plusieurs exemples illustrent l’usage semi-public de l’hôtel familial transformé en espace de sociabilité fondé sur le couple. On pense bien sûr au célèbre Bloemewerf conçu par Henry Van de Velde pour abriter le couple qu’il forme avec Maria Sèthe, elle-même peintre et issue d’une famille fortunée. Envisager ce lieu comme un espace partagé par le couple, et plus seulement comme un manifeste architectural, permettrait de faire apparaître le rôle de Maria Van de Velde dans les activités artistiques du couple.
L’exposition commune est également une pratique utilisée par les couples10. Elle peut prendre plusieurs formes. Soit le couple expose au sein d’une manifestation collective. Les œuvres se perdent alors dans l’ensemble, mais le couple partage un même événement. Soit le couple expose en tant que tel. Dans ce cas, il instrumentalise son statut conjugal en se présentant sur la scène artistique comme couple d’artistes. Le fait d’être en couple est alors un partenariat stratégique qui se traduit dans la critique. On pense à Juliette Trullemans et Rodolphe Wytsman qui exposent ensemble dans leur atelier en 1892, en 1895, et au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles en 1893. On peut pareillement citer William Degouve de Nuncques et Juliette Massin qui exposent ensemble à plusieurs reprises en Espagne (1902), en France (1902), à Bruxelles (1903) et en Hollande (1903) des tableaux réalisés lors d’un séjour de plusieurs années à Majorque.

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Exercer son art en compagnie d’un époux n’étant pas lui-même artiste ?

On peut difficilement éluder la question de savoir si des femmes ont poursuivi leur travail artistique au-delà de leur mariage avec un époux extérieur au monde de l’art. Le cas le plus remarquable est, selon nous, celui de Marie Collart qui épouse le lieutenant-colonel Henrotin. Lorsqu’elle se marie en 1872 à l’âge de 29 ans, Marie Collart, par ailleurs belle-sœur du peintre Léonce Chabry et du marchand Arthur Stevens, jouit d’une carrière déjà bien lancée, et même auréolée d’une médaille d’or décrochée au Salon de Paris de 1865. En cela, on peut dire que l’essor de la carrière de Marie Collart répond à la dynamique des femmes seules décrite ci-dessus.
Au XIXe siècle, à notre connaissance, poursuivre une carrière en aval du mariage avec un époux qui n’est pas artiste semble être un cas de figure peu courant et, sauf exception, quand cette situation se présente, il apparaît généralement que le mari est en fait un acteur de la scène littéraire ou, à tout le moins, culturelle. On est alors dans une configuration proche de la femme d’artiste : l’activité des maris contribue peu ou prou à rendre possible la pratique artistique des épouses.
Ces femmes ont poursuivi leur travail artistique parallèlement à la carrière littéraire de leur époux11. Elles forment elles aussi un ensemble significatif dont le fonctionnement au sein du champ artistique demeure à ce jour presqu’inconnu. On peut toutefois observer deux traits saillants. D’une part, le lieu de rencontre par excellence entre un mari écrivain et son épouse artiste est le livre. L’essor de la littérature française de Belgique à la fin du XIXe siècle offre un large corpus de textes à illustrer. Et par conséquent, lorsque l’auteur est le mari d’une artiste, celle-ci s’impose comme l’illustratrice la plus indiquée. L’exemple le plus fameux est celui des sœurs Louise et Marie Danse, formées toutes deux à la gravure par leur père Auguste Danse. D’autre part, les progrès dans les techniques de reproduction d’image permettent aux femmes d’envisager l’illustration littéraire sous avoir à recourir aux services d’un graveur. Elles disposent ainsi d’une liberté d’action qui explique aussi pourquoi certaines femmes se sont investies dans l’illustration.

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Conclusion

Le taux de conjugalité des femmes artistes qui font carrière est faible par rapport à ce que l’on sait du taux de conjugalité moyen à cette époque. Quand elles se marient, celles qui poursuivent leur carrière ont un époux artiste ou écrivain. Quand ils sont artistes, les maris constituent donc le premier soutien des femmes. Il faudrait toutefois disposer de données chiffrées complètes pour confirmer ces observations.
La structure conjugale reste hiérarchisée : l’époux englobe l’épouse, même quand le mari est artiste. Certes une dynamique conjugale se met en place et peut prendre la forme d’un partenariat stratégique, mais il n’en demeure pas moins qu’a priori peu de carrières d’épouses se sont développées en dehors du lien au mari. Le couple moderne se forme certes librement, mais il reste patriarcal, et constitue en cela un obstacle majeur à l’égalité des sexes dans les carrières artistiques. On ne s’étonne pas que ce soit précisément cette barrière que les revendications féministes des années 1960 feront tomber en premier lieu.
La conclusion la plus surprenante de notre recherche est probablement de constater l’existence d’un ensemble de femmes partageant presque les mêmes traits sociaux : elles sont célibataires, sans aucun lignage artistique, issues d’un milieu aisé et en recherche d’une vie culturelle, clairement actrices de leur carrière. Ces artistes sont aujourd’hui tombées dans un oubli qui masque la détermination avec laquelle elle ont mené leur carrière et engrangé des succès. L’origine bourgeoisie de ces femmes est évidente, mais il serait intéressant d’en savoir davantage sur le détail des professions exercées par les pères. Cela permettrait de voir si on peut établir ou non une connexion entre le métier des pères et la carrière des filles. On pourrait ainsi se poser la question de savoir si la maîtrise de la peinture par une jeune fille, et donc potentiellement l’accomplissement d’une carrière, constitue un marqueur de prestige social pour une bourgeoise industrielle en quête de reconnaissance culturelle.

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Denis Laoureux est docteur en histoire de l’art de l’université libre de Bruxelles où il enseigne, depuis 2005, les matières relatives à l’art moderne et contemporain. Il a d’abord orienté ses recherches sur l’intermédialité et s’intéresse également aux formes de médiation des arts visuels. On lui doit la publication et la direction d’une quinzaine d’ouvrages sur ces sujets. Il a dirigé l’ouvrage collectif Femmes artistes. Les peintresses en Belgique (1880-1914) paru en 2016.

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1
Éliane Gubin, « Travail des femmes, émancipation économique et histoire urbaine en Belgique (XIXe-XXe siècles) », dans Jean-Paul Barrière, Philippe Guignet, Les femmes au travail dans les villes en France et en Belgique du XVIIIe au XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 27-38.

2
Voir Alexia Creusen, Femmes artistes en Belgique XIXe et début XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2007 ; Denis Laoureux (dir.), Femmes artistes. Les peintresses en Belgique (1880-1914), Milan/Namur, Silvana Editoriale/Musée Rops, 2016.

3
Comme le divorce, par exemple. Éliane Gubin, « Vivre seule au siècle dernier. Une approche historique », dans La Solitude au féminin pluriel, Communauté française de Belgique, 1993, p. 17-31.

4
La liste des femmes artistes actives en Belgique dressée par Alexia Creusen dans sa thèse donne le détail de l’état civil des noms cités. C’est là un outil de travail précieux qui permet d’établir le corpus des femmes artistes célibataires. Voir Alexia Creusen, op. cit., p. 333-353.

5
Lettre de Louise Héger à son père, Paris, 29 février 1884. Gand, archives du musée des Beaux-Arts. Je dois la connaissance de ce témoignage à l’article d’Émilie Berger « Les créatrices libres : faire carrière sans père ni mari artiste », dans Denis Laoureux (dir.), op. cit., p. 67-81.

6
Selon la correspondance de Baudelaire, c’est d’ailleurs Arthur Stevens qui conseille au poète des Fleurs du mal de visiter la collection du ministre belge Jules Van Praet. Lettre de Charles Baudelaire à Madame Paul Meurice, 3 février 1865. Catalogue de la vente Bibliothèque littéraire Raoul Simonson – Albert et Monique Kies, Paris, Sotheby’s, 19 juin 2013. Voir www.sothebys.com.

7
Lettre de Louise Héger à son père, 23 juin 1878. Gand, musée des Beaux-Arts.

8
Citons tout de même Isabelle Corr (épouse du sculpteur Guillaume Geefs) et Isabella Telghuys (épouse du peintre Nicaise De Keyser).

9
Nous pensons à Eugénie Beauvois (épouse d’Edmond Lambrichs), Juliette Massin (épouse de William Degouve de Nuncques), Juliette Ziane (épouse de Louis-Gustave Cambier), Gabrielle Canivet (épouse de Constant Montald), Hélène Du Ménil (épouse d’Isidore-Jean De Rudder), Juliette Trullemans (épouse de Rodolphe Wytsman), Juliette Bum (épouse de Charles Samuel)…

10
Barbara Caspers, « Exposer et s’exposer en couple », dans Denis Laoureux (dir.), op. cit., 2016, p. 97-101.

11
Marthe Massin (épouse d’Émile Verhaeren), Anna Cogen (épouse de Maurice De Weert), Marie Danse (épouse de Jules Destrée), Louise Danse (épouse de Robert Sand), Claire Duluc (épouse d’Eugène Demolder), Elisabeth Wesmael (épouse de Maurice Des Ombiaux), Marguerite Holeman (épouse du compositeur Eugène Samuel).

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