L’œuvre de Catherine Sullivan utilise des éléments de la culture, du théâtre, du cinéma, de l’anthropologie et de la danse (en particulier Yvonne Rainer) pour composer des pièces qui n’appartiennent à aucun champ spécifique, mais qui trouvent leur pertinence dans le contexte des arts visuels. À travers ses textes et la complexité de son approche formelle et conceptuelle, qui l’entraîne du côté de Kafka, de Lynch, du film noir, du cinéma d’avant-garde, de l’univers de Bruce Nauman ou de Mike Kelley, sa démarche comporte aussi une valeur purement théorique. Actrice de formation, C. Sullivan utilise le théâtre pour travailler sur la question de la représentation au-delà des conventions modernistes, sur les notions de rôle, d’interchangeabilité (des sujets), de masque. Dans une de ses premières grandes installations vidéo, Gold Standard (hysteric, melancholic, degraded, refined), datant de 2001, elle s’empare d’une séquence du film d’Arthur Penn Miracle en Alabama (1962) : creusant la question du langage (celui qui manque à l’héroïne du film, aveugle et muette), elle produit une chorégraphie étrange, entre le documentaire et le sketch burlesque, où le corps, alternativement hystérique et mélancolique, est ramené à une sorte d’instrument primitif, en prise avec différentes forces de normalisation, de répression, d’éducation, de pouvoir.

L’idée du pouvoir, de la contrainte et de ses codes, revient sans cesse dans son œuvre. Ainsi, les employés de bureau et les marines qui se rencontrent dans The Chittendens (2005) sont réduits à des situations à la fois stéréotypées et absurdes, dans lesquelles les gestes quotidiens se transforment en chorégraphies répétitives. Les réalisations de C. Sullivan relèvent d’une incroyable maîtrise des mouvements de caméra, de la composition de l’image, du montage et de la direction d’acteurs, mais elles sont aussi totalement privées de toute dimension charnelle ou émotionnelle. À l’opposé des méthodes de l’Actors Studio, qu’elle se plaît parfois à parodier, elle entraîne ses personnages vers une forme de désincarnation. Pris dans le réseau d’un répertoire précis et restreint de gestes, d’attitudes, de décors et de situations, l’acteur est dépossédé de lui-même, privé d’expressivité, et chacun de ses écarts traduit l’inquiétude d’une étrange pathologie.