Au début des années 1950, dans un contexte culturel d’enthousiasme en faveur du progrès industriel, la scène artistique brésilienne est dominée par l’art concret – mouvement abstractionniste, proche du Bauhaus, de De Stijl, du suprématisme et du constructivisme soviétique. Le groupe d’art concret Frente à Rio de Janeiro est la première filiation artistique de Lygia Pape, alors jeune disciple de Fayga Ostrower, à l’école du musée d’Art moderne de Rio. Ainsi, sa série de xylogravures Tecelares [tissages], réalisée entre 1955 et 1959, respecte le programme concret dans son esprit de rapprochement de la pratique artistique avec le travail industriel, et dans la conception de l’objet d’art comme un agencement d’éléments plastiques – plans, couleurs, formes géométriques –, qui se veut auto-expressif et indépendant de toute ambition symbolique ou représentative. Cependant, vers la fin des années 1950, l’art concret de Rio s’éloigne du versant « pauliste » (celui de São Paulo, plus cérébral) du mouvement et oppose au formalisme géométrique dogmatique de ce dernier, une volonté d’ouvrir le travail à un maximum de dimensions vitales.

L. Pape est porteuse de cette dissidence, qui s’accomplit par la publication en 1959 du Manifesto neoconcreto, qu’elle cosigne avec Hélio Oitica (1937-1980) et Lygia Clark, rejetant comme eux le rationalisme concrétiste qui les avait bercés, et prônant la liberté d’expérimentation, la subjectivité, ainsi qu’une vision humaniste et participative de l’art. Le Ballet neoconcret I, réalisé en collaboration avec le poète Reynaldo Jardim (1926- 2011) et présenté en 1958 au théâtre Copacabana, est une expérience scénographique charnière de la rupture néo-concrète : le corps des danseurs sert de substrat vivant aux formes géométriques colorées, seules présences visibles sur la scène sombre. À partir des années 1960, L. Pape contribue, en tant que réalisatrice, scénariste ou monteuse, à plusieurs films du Cinema Novo, un type de film documentaire, dont le langage défie la prétendue neutralité distanciée convenue dans le genre, et accorde une grande place à l’invention visuelle. Des allers-retours entre sculpture, installation, performance et vidéo rythment son travail. Sa renommée dans le Brésil artistique est néanmoins d’abord liée, dès les années 1960, à une succession de projets participatifs qui critiquent violemment les institutions politiques et artistiques : O Divisor [le diviseur, 1968] est une performance en forme de troublante métaphore de la société mécanisée qui sacrifie l’intégrité de l’individu ; Roda dos Prazeres [rue des plaisirs, 1968] est une expérience sensorielle visant à dénoncer le fétichisme dont l’objet d’art est souvent la cible. Eat me : a gula ou a luxúria ? [mange-moi, la gourmandise ou la luxure ?], sa première véritable exposition personnelle au musée d’Art moderne de Rio n’a lieu qu’en 1976. Les pièces, réalisées à partir d’objets évoquant les codes de la séduction féminine (cheveux, lotions aphrodisiaques, rouges à lèvres, pommes, faux seins) sont bradées à la fin de l’exposition : par cette allusion à la lutte contre l’utilisation marchande de l’image féminine propre à la cause féministe, l’artiste démontre ainsi sa résistance à la mainmise du système artistique. Par ailleurs, sa réflexion théorique tient une place importante dans son parcours. Elle enseigne la sémiotique de l’espace à l’université de Santa Úrsula (1972-1985) et obtient un mastère de philosophie de l’art en 1980 à l’Université fédérale de Rio de Janeiro. À partir de 1990, elle bénéficie d’un important regain d’attention internationale. Jusqu’à sa disparition en 2004, elle poursuit son œuvre, qui véhicule sans cesse des dénonciations politiques (Carandiru [2001], sculpture commémorant le massacre de 111 prisonniers dans la prison éponyme) et des réflexions métaphysiques portées par des métaphores explicites (Rideau de pommes [1996], une installation renvoyant aux notions de cycle vital et dégénérescence). Cependant, L. Pape n’abandonne pas les explorations moins textuelles sur des problèmes plus purement plastiques, comme le montre l’installation TTÉITA I, C (2002), présentée à la Biennale de Venise : un imposant espace sombre, qui semble tissé par des fils dorés, rappelle les gravures sur bois de sa série Tecelares des années 1950 et suggère une clé de relecture de l’ensemble de son œuvre. Son ouverture aux complexités des réalités sociopolitiques et leur traitement polymorphe lui aura permis de revisiter ses questions plastiques primordiales avec une élégante légèreté.