Elisheva Cohen et Ayala Gordon sont toutes deux actives au sein du musée d’Israël, à Jérusalem, au cours de la deuxième moitié du XX^e siècle. Elles contribuent chacune au développement de l’infrastructure muséale en Israël : E. Cohen est une pionnière dans la mise en place de normes professionnelles dans le domaine du commissariat d’exposition et de la muséologie, tandis qu’A. Gordon se spécialise dans la pédagogie muséale.

E. Cohen et A. Gordon entament leurs parcours professionnels au tournant des années 1950-1960 au musée national Bezalel (Beit HaNechot Bezalel) de Jérusalem. Ce modeste musée juif sioniste est le premier à s’être implanté en Palestine, en 1906. Toutes deux participent à la fondation du musée d’Israël, le plus grand musée du pays et sa seule institution à visée encyclopédique – processus entamé en 1957 jusqu’à l’ouverture en 1965. Les collections du musée national Bezalel, ainsi que la majorité de son personnel, sont alors transférées au musée d’Israël.

Les deux mythes fondateurs du jeune État d’Israël se développent alors en parallèle et ont tous deux un impact sur la culture matérielle : d’un côté, son passé biblique, corroboré par des découvertes archéologiques, notamment les manuscrits de la mer Morte et les ossements datant de la révolte de Bar Kokhba au II^e siècle ; de l’autre, la tragédie plus récente de la Shoah, à la suite de laquelle Israël reçoit un afflux d’œuvres d’art de victimes et de legs de la part de donateurs juifs.

Le processus de fondation du musée d’Israël répond ainsi à une triple tentative de créer un équilibre entre les concepts universels et modernes et la pensée sioniste, de faire le lien entre les développements et tensions présents en Israël et les événements qui ont lieu dans le monde juif durant les années suivant la Shoah, ainsi que de fusionner le projet de création d’une institution qui ferait office de symbole national et la reconnaissance d’une nécessité de préserver le professionnalisme et l’indépendance du musée¹. E. Cohen et A. Gordon s’emparent de ce défi social et professionnel, faisant usage de divers moyens afin d’établir des normes muséales et éthiques intransigeantes.

E. Cohen (1911-1989) naît Elsa Binyamin à Francfort-sur-le-Main. Elle étudie l’histoire de l’art à l’université de Munich, puis poursuit ses études à l’université de Zurich, où elle se spécialise dans les gravures allemandes anciennes et les techniques d’impression sous l’égide de l’éminent historien de l’art Heinrich Wölfflin. La montée du régime nazi la pousse néanmoins à abandonner sa thèse et à émigrer en Palestine en 1933.

Plus de vingt ans après avoir interrompu ses études, à l’âge de quarante-quatre ans, E. Cohen décide d’entrer en contact avec le musée national Bezalel, une institution qu’elle visite fréquemment en tant que membre de longue date des amis du musée. Elle s’intéresse particulièrement à sa collection d’estampes et de dessins, alors conservée pêle-mêle dans quatre armoires anciennes, sans que le public y ait accès. Elle se porte volontaire pour classer ces œuvres, dans l’espoir de renouveler son intérêt pour les arts graphiques. Mordechai Narkiss, directeur du musée de 1925 à 1957, lui offre un poste modestement rémunéré. Le 1^er janvier 1956, à l’issue d’un voyage préparatoire en Europe, où elle visite des musées et des collections d’estampes en Italie, en France, en Angleterre et aux Pays-Bas, elle commence à travailler à mi-temps au musée national Bezalel².

La collection d’estampes et de dessins du musée national Bezalel s’est étoffée progressivement à partir de 1925, avec une nette accélération à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Durant cette période, le musée a reçu de nombreuses cargaisons d’œuvres d’art ayant appartenu à des Juifs allemands morts lors de la Shoah, ainsi qu’un certain nombre de donations de collectionneurs et d’artistes, dont Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954) et Marc Chagall (1887-1985). Le système de classement par petits livrets de feuillets volants (au lieu d’un catalogue cartonné) que E. Cohen met en place pour le catalogue de la collection, initialement pour des raisons économiques, s’inspire de celui du Rijksmuseum d’Amsterdam et restera en vigueur au musée d’Israël pendant de nombreuses années. En outre, elle réclame la création parallèle de deux catalogues : l’un classé par noms et l’autre par thèmes. En 1957, à la mort de M. Narkiss, l’Américain Karl Katz est nommé directeur du musée et introduit de nouvelles méthodes de collecte de fonds. À cet effet, il voyage souvent et nomme donc E. Cohen directrice par intérim, en plus de sa responsabilité de conservatrice des collections d’art graphique. En 1960, elle reçoit deux bourses d’études : elle se forme pendant trois mois au département des Estampes du British Museum et pendant neuf mois au Fogg Museum de l’université Harvard. L’expertise qu’elle acquiert cette année-là s’avérera cruciale dans l’organisation et la fondation du musée d’Israël.

Lorsque le musée d’Israël ouvre ses portes, en 1965, E. Cohen est nommée directrice du département des Estampes et Dessins. En 1968, elle devient également conservatrice en chef de l’aile Bezalel, la section des arts du musée. Elle occupe ces deux postes jusqu’à sa retraite en 1975, puis poursuit un rôle de conseillère auprès du musée au cours des cinq années suivantes.

Lorsque le musée d’Israël ouvre ses portes, en 1965, E. Cohen est nommée directrice du département des Estampes et Dessins. En 1968, elle devient également conservatrice en chef de l’aile Bezalel, la section des arts du musée. Elle occupe ces deux postes jusqu’à sa retraite en 1975, puis poursuit un rôle de conseillère auprès du musée au cours des cinq années suivantes.

Au fil des années, les relations amicales qu’entretient E. Cohen avec les collectionneurs et les donateurs permettent à la collection d’arts graphiques du musée de s’enrichir de chefs-d’œuvre de Francisco de Goya (1746-1828) et de P. Picasso, entre autres. Son engagement curatorial le plus important auprès d’un·e artiste contemporain·e est celui qu’elle consacre à Anna Ticho (1894-1980). Leur longue et indéfectible amitié conduit cette dernière à léguer la totalité de ses biens (plus de deux mille dessins et tableaux) au musée d’Israël, y compris sa maison à Jérusalem, qui sera convertie en espace d’exposition.

 

La question de la place et de l’importance de l’art israélien – et, indépendamment, de l’art juif – dans la collection et dans les salles d’exposition constitue une préoccupation idéologique majeure au musée national Bezalel et, plus tard, au musée d’Israël. À travers les expositions qu’elle consacre à Rembrandt (1606-1669), F. de Goya, Albrecht Dürer (1471-1528), Edvard Munch (1863-1944), P. Picasso, Käthe Kollwitz (1867-1945), Hermann Struck (1876-1944), Leopold Krakauer (1890-1954), Jacob Otto Pins (1917-2005), Jacob Steinhardt (1887-1968), Miron Sima (1902-1999), Jules Pascin (1885-1930), A. Ticho et d’autres, E. Cohen s’efforce d’établir un lien entre les grands maîtres et artistes européen·ne·s (principalement allemand·e·s) qui vinrent en Palestine, ou plus tard en Israël, dans la première moitié du XX^e siècle, pour y vivre et y travailler. Dans le même temps, en tant que conservatrice en chef de l’aile des arts au musée d’Israël, elle privilégie une ligne non nationaliste, caractérisée par une approche ouverte de l’exposition d’art contemporain et encouragée par Yona Fischer (1932-2022), le jeune commissaire d’exposition chargé de l’art moderne et contemporain au sein du musée d’Israël.

E. Cohen est bien une pionnière, non dans le sens radical où elle aurait bouleversé les normes et définitions en vigueur mais plutôt parce qu’elle les a formulées et fortifiées. L’application et le savoir-faire qui caractérisent son travail curatorial ont pour objectif de nourrir et de conserver les réalisations artistiques et d’établir des normes communes à tous les musées israéliens. À l’image de nombreux autres intellectuel·le·s, écrivain·e·s et artistes de sa génération, comme Else Lasker-Schüler, Paul Celan, Stefan Zweig ou Hannah Arendt, contraint·e·s de fuir l’Europe pendant le Troisième Reich, elle entretient des rapports complexes avec son pays natal, la langue allemande et les traditions et l’art européens.

L’un des aspects les plus importants du travail d’E. Cohen a été de poser les bases d’un enseignement et d’une formation destinés aux commissaires d’exposition en Israël. Ce besoin se fait ressentir lors de son travail au musée, où elle ne trouve pas de commissaire professionnel·le dans aucun des domaines. Elle se met donc à dispenser un cours informel au musée au tournant des années 1970-1980 et, lorsque le premier programme officiel de formation à la muséologie est inauguré à l’université de Tel Aviv en 1985, elle participe à sa conception et y occupe un poste d’enseignante.

Après avoir pris sa retraite à la fin des années 1970, E. Cohen entame une collaboration avec Yehudit Kol-Inbar, figure clé du développement et de l’étude des musées en Israël. Au cours des quatorze années suivantes, elles se rendent chaque semaine dans divers musées du pays pour les cartographier et donner des conseils sur l’entretien, la conservation, le catalogage ou les méthodes d’exposition.

Contrairement à E. Cohen, Ayala Gordon (1930-) grandit à Jérusalem, où elle commence sa scolarité avant de la poursuivre aux États-Unis. Elle étudie d’abord l’art à l’académie Bezalel des arts et du design de Jérusalem, puis obtient deux diplômes après dix ans d’études à New York : l’un en enseignement de l’art à l’institut de formation des professeur·e·s de l’université Columbia (1951-1954) et l’autre en histoire de l’art au sein de cette même université (1954-1958). Sa thèse, dirigée par l’historien de l’art Meyer Schapiro, aborde l’évolution de l’œuvre de Vassily Kandinsky (1886-1944) vers l’abstraction entre 1910 et 1924.

À son retour en Israël en 1960, elle travaille au musée national Bezalel, où elle conçoit dans le petit espace qui lui est alloué dans les combles des programmes pédagogiques destinés aux besoins de la communauté locale. À cette époque, la ville de Jérusalem est scindée en deux entre la Jordanie et l’État d’Israël et accablée de tensions politiques et sectaires. L’objectif d’A. Gordon est de créer une plateforme pédagogique consacrée à l’art qui comblerait un fossé et associerait la création artistique à l’étude de l’histoire de l’art, matière encore peu abordée dans les programmes scolaires. Pour elle, l’école et le musée doivent être complémentaires et, ainsi, améliorer l’efficacité de l’apprentissage des enfants, peu importe leurs capacités et origines socioéconomiques. À cet effet, elle se rend compte qu’il lui faut œuvrer indépendamment des courants politiques fluctuants si elle souhaite amener la population vers le musée et l’art³.

En 1966, un an après l’ouverture du musée d’Israël, une nouvelle aile jeunesse est inaugurée au sein de la structure. Celle-ci est consacrée à des expositions pédagogiques et à une approche plus participative des expositions. Cette amélioration permet un accès simplifié à des collections plus importantes et diversifiées, une plus grande variété d’expositions d’art, d’ethnographie et d’archéologie, et un accroissement de la fréquentation, le tout menant à une activité foisonnante qui place cette aile jeunesse sur un pied d’égalité avec d’autres institutions internationales dotées des programmes pédagogiques muséaux les plus développés⁴.

En parallèle d’activités telles que des ateliers pratiques pour enfants et adultes, des actions bénévoles accomplies par les artistes pour divers départements du musée et des formations continues dispensées aux enseignant·e·s en hébreu et en arabe, les expositions elles-mêmes constituent l’élément phare de la programmation en encourageant une interaction directe avec les œuvres à travers le toucher : les créations originales issues des collections du musée sont ainsi juxtaposées à des maquettes, reconstitutions, reproductions, agrandissements photographiques, projections vidéo, espaces de travail et œuvres créées spécialement pour l’exposition dans le but d’être manipulées par le public. L’objectif principal de ces expositions est de proposer une expérience magique et inattendue, de susciter l’intérêt et la curiosité et d’activer l’imagination. L’exposition inaugurale, The Land (1966), traite d’une question fondamentale : elle illustre combien les matériaux naturels bruts comme l’argile, la pierre, les pigments et le verre ont nourri la créativité humaine au sein de diverses cultures des temps anciens à nos jours et ont tissé des affinités entre les arts locaux, les traditions artisanales et l’art moderne. Les expositions suivantes sont, entre autres, consacrées au théâtre de marionnettes (1967), à la sculpture ludique (1972), au papier (1975), aux films d’animation (1975), à l’autoportrait (1981), à la réalité et l’illusion (1982) ou au sens du toucher (1984). Ces expositions pédagogiques attirent des spectateurs et spectatrices de tous âges et permettent bien souvent aux adultes de surmonter leurs blocages vis-à-vis de l’art moderne et contemporain. Durant l’exercice de ses fonctions de directrice, de 1966 jusqu’à sa retraite en 1991, A. Gordon assure ainsi le commissariat d’une cinquantaine d’expositions pédagogiques et aide à en concevoir de nombreuses autres.

En 1978, l’aile jeunesse est dotée d’un nouveau bâtiment plus grand, d’une superficie de 3 600 mètres carrés. Celui-ci est plus adapté à l’éventail de plus en plus varié d’activités proposées par le lieu, notamment un centre de recyclage, une revue d’art et une bibliothèque riche de plusieurs milliers de livres jeunesse illustrés. Du fait de sa formation d’illustratrice, A. Gordon aspire en effet à brouiller la frontière entre l’illustration et l’art. Cette bibliothèque et d’autres initiatives qu’elle dirige, comme la création d’un prix de l’illustration et des expositions sur l’histoire du livre illustré pour enfants en hébreu, sont en ce sens révolutionnaires.

L’aile jeunesse du musée d’Israël est le travail d’une vie, mené à bien par une femme dont l’imagination, le savoir et les actions en font une pionnière à l’échelle internationale. L’impact de l’entreprise pédagogique et culturelle d’A. Gordon continue de nourrir à ce jour le domaine de l’éducation muséale en Israël.

E. Cohen et A. Gordon appartiennent à deux générations différentes et sont formées à deux approches distinctes de la muséologie, respectivement européenne et états-unienne. Aborder leurs travaux côte à côte permet néanmoins de dégager une vue d’ensemble des initiatives féminines au sein du plus grand musée israélien, et le seul qui ait une visée encyclopédique. E. Cohen pose les bases de la muséologie classique dans son département des Arts et participe activement à l’institutionnalisation de la muséologie en Israël. Le travail d’A. Gordon se fonde en revanche sur une perspective sociale et répond à un sentiment d’urgence : cette dernière croit à la capacité pédagogique qu’a l’enseignement par l’art et par les artistes de combler les fossés sociaux et de construire des dénominateurs communs du savoir et de l’expérience culturelle dans un jeune État gangréné par les tensions politiques, communautaires et sécuritaires. Les caractères pluralistes et progressistes de leur pratique et leur croyance inébranlable en la créativité humaine et en la puissance performative du musée font d’E. Cohen et A. Gordon des actrices du changement, qui laissent en héritage une ouverture d’esprit et un respect pour l’humanité et sa culture matérielle.

Enfin, bien que le travail de ces deux femmes n’ait pas eu un ton ouvertement féministe, elles occupent néanmoins des postes de conservatrices en chef au sein d’un groupe de directeurs de musée et de conservateurs majoritairement masculins. Avec le recul, les axes de réflexion qu’elles ont encouragés et la nature des infrastructures qu’elles ont créées ont permis de mettre au jour un féminisme qui, bien que non déclaré et non antagoniste, s’est traduit par l’action de femmes pionnières qui ont ainsi ouvert le champ à de nouvelles perspectives.