Au début des années 1880, Paris fut un point de ralliement important pour les artistes nordiques, y compris les peintres pionnières qui se rendirent en France pour perfectionner leur formation et apprendre à peindre dans le style naturaliste local. À partir de la fin des années 1870, des femmes originaires du Danemark, de Finlande, de Norvège et de Suède y cherchèrent les opportunités de formation qui étaient alors inexistantes chez elles et constituèrent des réseaux qui façonnèrent pour des décennies l’art nordique. Leurs lettres et mémoires transmettent un récit vivant de leurs expériences parisiennes, mais la littérature publiée demeure maigre, en particulier en ce qui concerne les peintres danoises, comme Marie Luplau (1848-1925), Emilie Mundt (1842-1922) et Anna Petersen (1845-1910), qui furent parmi les premières à entreprendre ce voyage. En se référant à la documentation nordique existante et en considérant les peintures de ces artistes comme des formes de « sources silencieuses », nous tenterons ici de comprendre l’enseignement qu’elles ont reçu, les relations qu’elles ont entretenues et les conditions dans lesquelles elles ont vécu.

Agens Lunn, Italian Model, 1880, fusain sur papier, 61 × 47 cm, collection particulière

Helene Schjerfbeck, Portrait of a Young Woman, 1880, Aune & Elias Laaksonen’s Collection, HAM Helsinki Art Museum

Helena Westermarck, Head of a Woman, 1880, collection particulière

Les académies parisiennes
À Paris, les femmes n’avaient pas accès à l’École des beaux-arts, ni à ses ateliers si prisés de leurs collègues masculins. Toutefois, vers 1880, l’atelier de Madame Trélat de Vigny, l’Académie Julian et l’Académie Colarossi constituaient trois écoles importantes qui acceptaient les femmes. L’atelier de Trélat, à la forte réputation, attirait des professeurs invités, dont Léon Bonnat (1833-1922), Jean-Léon Gérôme (1824-1904) et Jules Bastien-Lepage (1848-1884), qui offraient leur critique des travaux des élèves. Parmi ces élèves figuraient les peintres norvégiennes Kitty Kielland (1843-1914) et Harriet Backer (1845-1932), ainsi que les artistes danoises Bertha Wegmann (1846-1926), inscrite dès 1879, et Agnes Lunn (1850-1941). Un dessin daté de décembre 1880 indique qu’A. Lunn y étudia aux côtés des peintres finlandaises Helene Schjerfbeck (1862-1946) et Helena Westermarck (1857-1938), car toutes dessinèrent le même jour le même modèle reconnaissable.
L’école de Trélat ferma au début de l’année 1881 en raison de désaccords pédagogiques. H. Westermarck écrit dans ses mémoires : « Fin janvier, nous, les Finlandaises et quelques Danoises, décidâmes de passer de l’atelier de Madame Trélat à un nouvel atelier étudiant qui venait d’ouvrir et qui allait devenir célèbre sous le nom d’Atelier Colarossi¹. » Filippo Colarossi (1841-1906), un sculpteur italien, avait rouvert en 1879 une académie déclinante de Montparnasse, au 10, rue de la Grande-Chaumière, pour en faire une institution renommée. Les peintres danoises A. Petersen et Augusta Dohlmann (1847-1914) y étudièrent aux côtés des Suédoises H. Westermarck, H. Schjerfbeck, Ada Thilén (1852-1933) et Julia Beck (1853-1935), ainsi que de l’Autrichienne Marianne Preindlsberger (1855-1927).
Nombre d’artistes suédoises, dont Maria Wiik (1853-1928), fréquentèrent par ailleurs l’Académie Julian, et Amélie Lundahl (1850-1914) fut l’une des premières Finlandaises à étudier en France dans les années 1870. Les cours de Rodolphe Julian (1839-1907) étaient dirigés par Tony Robert-Fleury (1937-1911) et permettaient de dessiner d’après modèle nu. M. Luplau et E. Mundt, qui avaient auparavant étudié le dessin d’après modèle vivant à Munich et ouvert la première école de dessin pour femmes à Copenhague, arrivèrent à Paris en janvier 1882 et s’inscrivirent à l’Académie Colarossi. Elles y firent la rencontre de M. Preindlsberger. Les cours se faisaient d’après modèle nu de 8 heures à midi et d’après modèle habillé de 13 heures à 17 heures. Des cours supplémentaires de dessin étaient proposés le soir, pour les élèves particulièrement motivées. Les professeurs Gustave Courtois (1853-1923) et Raphaël Collin (1850-1916) visitaient une fois par semaine le cours pour critiquer les travaux des élèves.

Marie Luplau, Woman with a White Bonnet, 1882, The Varde Museums

Julia Beck, Woman with a White Bonnet, n.d., huile sur panneau, 40 × 32 cm, collection particulière

Le dessin et la peinture d’après modèle nu constituaient les fondements de l’enseignement artistique. Toutefois, les études d’après modèle costumé étaient tout aussi importantes, car elles préparaient les élèves à la peinture de scènes de genre et d’histoire. Les modèles italiens de la région des Abruzzes en habits de la Ciociaria étaient particulièrement populaires, ainsi que les personnes arabes et nord-africaines, les toréadors espagnols, les femmes âgées édentées et les modèles vêtus en bouffons. On connaît seize études de M. Luplau et de E. Mundt datant de leur passage à Colarossi ; environ la moitié d’entre elles figurent des modèles costumés. Une séance de décembre 1882 eut pour modèle une jeune femme assise, portant un bonnet blanc, les yeux fermés. M. Luplau l’a peinte de profil, et J. Beck depuis un angle légèrement plus à gauche. La peintre suédoise Eva Bonnier (1857-1909) rapporta avoir peint un « beau Noir dans un costume arabe² » à Colarossi, et une petite étude montre que M. Luplau dut participer à la même séance³. De telles études costumées, longtemps ignorées par la recherche, révèlent pourtant la formation précédant les scènes de genre réalisées ensuite par ces artistes.
Le fait que ces femmes participèrent aux mêmes cours ne veut pas forcément dire qu’elles sociabilisèrent. Toutefois, les classes semblent avoir été petites, aussi les élèves nordiques durent être proportionnellement assez dominantes à Colarossi. À en juger par les récits de H. Westermarck, un sentiment de camaraderie prévalait. L’artiste fournit une description vivante de l’atmosphère amicale qui régnait lors des pauses déjeuner, où nombre d’élèves restaient à l’atelier pour manger le repas qu’elles avaient apporté. Après quoi, elles buvaient leur café noir, soigneusement préparé sur le poêle, afin de se donner des forces pour les quatre prochaines heures de travail⁴.

Un quartier d’artistes nordiques
Les artistes scandinaves se regroupaient à Montmartre et à Montparnasse, et, sur la rive gauche, près de l’université et de l’École des beaux-arts, des logements accessibles attiraient les femmes peintres nordiques. M. Luplau et E. Mundt, qui avaient milité en vain pour l’accès des femmes à l’Académie royale des beaux-arts du Danemark, à Copenhague, arrivèrent à Paris en janvier 1882. C’était alors une époque remarquable : l’Union des femmes peintres et sculpteurs, récemment fondée, avait lancé avec grand succès une exposition annuelle majeure exclusivement réservée aux artistes femmes au palais de l’Industrie, sur les Champs-Élysées. En 1882, M. Luplau et E. Mundt vivaient au 14, rue de l’Université, près de K. Kielland et de H. Backer au n^o 19. J. Beck vivait à proximité, au 12, rue Jacob, tandis que M. Preindlsberger était logée au n^o 14. L’hôtel du Mont-Blanc, rue de Seine, hébergea à différentes périodes A. Lundahl, M. Wiik et H. Schjerfbeck. Ces deux dernières partagèrent aussi un atelier au 4, passage Dulac.
On peut résumer en affirmant que ce quartier, empli de cafés et de crèmeries bon marché, était un repaire pour ces artistes danoises, norvégiennes et finlandaises, qui résidaient à proximité les unes des autres. Elles vivaient ensemble souvent pour s’apporter sécurité mutuelle et pour se tenir compagnie dans une ville étrangère. Celles que l’on appelait les « sœurs peintres » finlandaises se connaissaient depuis leur formation à Helsinki, et M. Preindlsberger était devenue membre à part entière de leur communauté. Elles avaient à peu près le même âge : la plupart d’entre elles étaient vingtenaires, tandis que les Danoises et les Norvégiennes ici mentionnées étaient plus âgées d’une dizaine d’années ; toutefois, le fait de fréquenter le même cours les avaient rassemblées. L’un des points de rencontre des artistes et écrivaines finlandaises et nordiques était le spacieux atelier du sculpteur Walter Runeberg (1838-1920), où étaient organisées de grandes fêtes, auxquelles étaient invitées H. Backer et K. Kielland. Par ailleurs, les séjours estivaux au sein des colonies d’artistes en France s’avérèrent particulièrement importants.

Les peintres finlandaises et danoises en Bretagne
Lorsque les cours s’interrompaient pour l’été, les artistes nordiques cherchaient à s’évader pour pratiquer la peinture en plein air. En 1882, M. Luplau et E. Mundt séjournèrent à Pont-Aven. Elles y retournèrent en 1883 et demeurèrent de nouveau à la pension Gloanec, célèbre pour ses dîners autour d’une grande table commune où les artistes discutaient de leur travail et de leurs idées jusque tard dans la nuit. H. Schjerfbeck, M. Preindlsberger et M. Wiik logeaient à l’Hôtel des Voyageurs, à proximité, et dînaient souvent chez Gloanec.

Maria Wiik, The Obstacle, 1883, huile sur toile, 80 × 54 cm, collection particulière

Amélie Lundahl, The Garden Girl, 1885, huile sur toile, 100 × 67 cm, Finnish National Gallery Collection / Ateneum Art Museum

Anna Petersen, Breton Girl Looking After Plants in the Hothouse, 1884, huile sur toile, 121 × 110 cm, SMK – National Gallery of Denmark

Contrairement à leurs collègues masculins, qui peignaient souvent des scènes de genre poignantes issues de la vie en Bretagne, les femmes se concentraient à cette époque sur les enfants. Le premier tableau de plein air de M. Wiik, Un obstacle, représente une fillette goguenarde aidant un garçonnet en pleurs à franchir un mur de pierre. E. Mundt peignit un modèle qui semble être le même petit garçon, Tamec, depuis un angle légèrement différent dans Tamec achetant des pommes, exposé au palais de Charlottenborg en 1884⁵. Tamec et sa sœur Fine étaient à l’époque des modèles populaires. H. Westermarck les a décrit·es comme « des enfants sales et ignorants qui erraient par les routes et les chemins », ajoutant qu’ils étaient d’excellents modèles « si l’on parvenait à les capturer et à les apprivoiser⁶ ». Tamec apparaît dans des œuvres de E. Mundt, M. Wiik, H. Westermarck et Agda Lindqvist (1860-1889), qui le peignit en train d’observer une vieille Bretonne à son tricot. Cette femme, tout de suite reconnaissable à ses bas rouges et à son bonnet blanc, apparaît aussi dans une peinture en plein air de E. Mundt datant de 1882⁷.
Après avoir visité Pont-Aven en 1883, M. Luplau et E. Mundt retournèrent à Paris et à l’Académie Colarossi avant de rentrer chez elles au début de l’année 1884. H. Schjerfbeck, M. Wiik et M. Preindlsberger restèrent en Bretagne, rejointes en janvier par A. Lundahl, qui avait passé du temps en Finlande avant de rentrer en France. Cette dernière avait précédemment peint dans le village de pêcheurs de Concarneau. En 1884, elle exposa La Jardinière, qui représentait une jeune femme dans une serre. A. Petersen peignit un sujet similaire, portant la mention « Paris 1884 ». Bien que réalisées selon des points de vue différents, les œuvres présentent le même intérieur, ce qui suggère qu’elles furent peintes côte à côte.
Une serre était chose inhabituelle dans la communauté de pêcheurs de Concarneau. Une photographie de groupe d’août 1882 montre des artistes suédoises devant la villa du photographe Albert Gasc (1838-?). L’une des personnes ici photographiées est la peintre suédoise Anna Gardell-Ericson (1853-1939), qui s’est remémoré les petits-déjeuners pris dans la salle à manger de A. Gasc qui ouvrait sur une serre⁸. Bien que Madame Gasc fût déjà morte en 1884, il est probable que A. Lundahl et A. Peterson aient été autorisées à y peindre.

Considérer les artistes nordiques dans une perspective collective s’est ainsi avéré fructueux. Cela a permis de démontrer qu’une relation spéciale existait entre ces peintres durant leur séjour à Paris et en Bretagne. Suivre des cours dans les académies privées parisiennes était une occupation à plein temps. Cela signifie que nombre de ces artistes femmes nordiques passèrent une grande partie de leur temps ensemble. La moitié des cours était dédiée au modèle costumé, un genre parfois ignoré de nos jours mais très populaire à l’époque. L’utilisation par les artistes de mêmes modèles témoigne à la fois de leurs relations interpersonnelles et de leur souci commun de peindre des sujets.
La reconstruction des relations entre les femmes peintres nordiques ici présentées se fonde largement sur des déclarations dérivées de leurs œuvres. Les sources écrites sont rares, mais en regardant les œuvres dans une perspective collective et en décodant les informations qu’elles contiennent en tant que sources silencieuses, il est possible de comprendre le contexte de la formation des artistes, les voyages d’études et, de manière générale, les objectifs artistiques communs. N’émergent ainsi que quelques-unes des pièces du puzzle qui figure le rôle des artistes femmes nordiques à la fin du XIX^e siècle.