Deux expositions récentes à Yogyakarta consacrées aux femmes artistes du début du xx^e siècle nous rappellent combien les catégories de l’art et de l’artisanat se confondent lorsque le travail artistique des femmes s’étend aux domaines domestique, économique et culturel. À l’occasion de la 18^e Biennale Jogja, l’exposition monographique consacrée à Mia Bustam (1920-2011) présente ses tableaux et écrits aux côtés d’une vaste sélection de ses travaux d’aiguille¹. Les broderies de M. Bustam déploient des récits intimes mais politiquement percutants sur le travail des femmes, emplis d’histoires de soin, de survie et de ténacité façonnées par ses années d’emprisonnement politique sous le régime anticommuniste de Suharto.

Mia Bustam et Watugunung (son troisième fils), Hanuman, sans date, broderie, esquisse réalisée par Watugunung, achevée après la sortie de prison de Mia Bustam en 1978, collection de Sri Nasti Rukmawati. Photo de RaungSingosari (équipe de l’exposition Mia Bustam), avec l’aimable autorisation de la famille de l’artiste

L’exposition Kebebasan Manusia Perasa [Liberté des êtres sensibles], présentée à la Gajah Gallery, met également en avant la porosité entre l’art et l’artisanat dans l’œuvre des femmes. La pratique de Siti Rulijati (1930-2023) y est exposée aux côtés de ses contemporaines Kustiyah (1935-2012) et Sriyani (1930-2006), dont les œuvres, comme le fait remarquer le collectif de commissaires d’exposition Hyphen, « mettent en lumière la frontière subtile entre l’émotion et la forme, entre l’intimité et la distance, entre la vie et l’objet² ». Cette frontière se manifeste de manière saisissante dans les cartes de vœux peintes à la main et les motifs animaliers brodés de S. Rulijati, qui font écho à la touche vigoureuse et aux détails minutieux de ses peintures et dessins. Pour S. Rulijati, qui soutient sa famille grâce à la vente de son artisanat, ces travaux font à la fois office de gagne-pain et d’ancrage artistique.

En embrassant la valeur de l’artisanat domestique, longtemps relégué au statut de « sous-art » et codifié en tant que travail féminin, ces deux expositions remettent en question les préconceptions modernistes selon lesquelles l’artisanat serait banal et intellectuellement inférieur. Les prises de parti des commissaires font écho aux interventions féministes depuis les années 1960 qui, au risque d’essentialiser et de caractériser le travail des femmes, ont néanmoins contribué à faire en sorte que la hiérarchisation entre l’art et l’artisanat devienne indissociable de l’examen de la dévalorisation du travail domestique des femmes dans la division genrée du travail³.

Ces efforts curatoriaux font office de point d’entrée dans l’histoire plus vaste de la manière dont l’art et l’artisanat des femmes ont été présentés, célébrés ou restreints dès les premières présentations de travaux féminins dans les expositions coloniales du tournant du siècle, et jusqu’aux expositions consacrées aux femmes en Indonésie des années 1950 à 1980. Comment les dispositifs d’exposition ont-ils révélé ou occulté le travail des femmes, et quelles valeurs a-t-on attribuées à ce travail au fil du temps ?

Artisanat, Empire et modalités d’exposition du travail des femmes

L’une des premières icones féministes indonésiennes, Kartini (1879-1904), était une défenseuse de l’éducation des femmes et une promotrice de l’artisanat local dans sa ville natale de Jepara. Cependant, sa position en tant que fille de régent et membre de l’aristocratie l’ancre au cœur d’un contexte colonial tendu, où les gestes d’émancipation ne pouvaient aisément coexister avec les structures du pouvoir impérial. Cette tension devient évidente lorsque Kartini et ses sœurs, Roekmini et Kardinah, sont invitées à participer à l’Exposition nationale du travail des femmes à la Haye, en 1898. Cet événement, considéré par les spécialistes comme un jalon majeur de la première vague féministe néerlandaise, met à l’honneur le rôle croissant des femmes dans le monde du travail et leur lutte pour les droits civiques. Comme le notent Berteke Waaldijk et Maria Grever, l’exposition met en valeur un large éventail d’activités accomplies par les Néerlandaises, que ce soit des démonstrations de travaux d’usine et de secrétariat, ou des ouvrages picturaux et littéraires⁴.

Pièce de batik provenant de la collection de Bertha Levyssohn Norman-Zoetelief, presentée à la Dutch National Exhibition of Women’s Labor, 1898. Image tirée de Rouffaer et Juynboll (1900), collection de la bibliothèque de l’université d’Utrecht, domaine public

Or, bien que l’événement soutienne l’amélioration de la condition des femmes, son dispositif d’exposition reste ancré dans la logique coloniale des expositions universelles, qui ne fait que renforcer l’autorité impériale bourgeoise. Cette contradiction est palpable dans la salle consacrée aux Indes orientales néerlandaises (ION), où les sœurs de Jepara rassemblent une sélection de sculptures sur bois, de tableaux et de textiles batik venus de leur ville natale. Kartini écrit pour l’occasion un article sur l’art du batik, mais celui-ci n’est pas publié, et sa contribution au catalogue ne lui est pas attribuée. En outre, la section des ION déroge au principe de l’exposition de n’exposer que des ouvrages créés par des femmes. Elle présente également des objets provenant de collections privées d’individus ayant vécu aux Indes orientales et même des trophées de guerre coloniaux, comme des paniers tissés pour les soldats par les femmes acehnai et des éventails décoratifs confisqués à Lombok après la guerre de 1894⁵. Tous ces objets sont nivelés et réduits au statut de curiosités décoratives, à la fois exotisées et sorties de leur contexte. Dans ce cadre, les nuances liées à la distinction genrée sont uniquement réservées aux luttes féministes néerlandaises, tandis que les savoirs des femmes colonisées sont bâillonnés par un dispositif d’exposition colonial qui neutralise le travail des femmes tout en prétendant le mettre à l’honneur.

La mise en avant de l’artisanat dans la salle des ION est annonciatrice de la « politique éthique » des Pays-Bas en Indonésie (1901-1942) mise en place au tournant du siècle. Les fonctionnaires coloniaux perçoivent alors le potentiel économique de ce qu’ils nomment « artisanat indigène », qu’ils envisagent comme un moyen d’améliorer les conditions de vie des populations colonisées appauvries, tout en craignant que ce commerce ne dilue l’authenticité de cet art⁶. En conséquence, les Pays-Bas décident de créer une distinction nette entre l’art et l’artisanat — une hiérarchie qu’on peut rattacher à l’esthétique kantienne, mais qui était également motivée par des ambitions économiques et par le moralisme préservationniste blanc. Il semble néanmoins que Kartini n’ait pas trouvé cette distinction utile. Comme le note le critique d’art Sudjoko, Kartini désigne chaque tukang (artisan) par le nom artisten (artisan) ou kunstenaars (artiste) de façon interchangeable. Pour Sudjoko, cet usage ambigu du langage met au défi cette nouvelle hiérarchie moderne qui distingue kesenian (art) et kerajinan (artisanat)⁷. À ses yeux, le vocabulaire de Kartini bouleverse ces frontières que la modernité industrielle cherche à installer, revendiquant plutôt l’existence d’un continuum du travail créatif où les distinctions entre art et artisanat ne sont ni stables ni nécessaires.

L’œuvre des femmes dans et contre la hiérarchie du travail

À partir de la moitié du xx^e siècle, les femmes indonésiennes gagnent en visibilité grâce à des décennies de militantisme, depuis le premier mouvement de libération des femmes dans les années 1910 et la formation du Congrès des femmes indonésiennes, en 1928. Cette affirmation croissante de leur agentivité constitue la toile de fond d’une exposition organisée en 1961 à Jakarta en commémoration du Congrès des femmes. Elle rassemble des tableaux et des objets d’artisanat créés par des femmes, donnant lieu à une convergence qui rappelle et remet en question les anciennes représentations coloniales du travail féminin.

Dans son compte-rendu de l’événement, la critique d’art Oei Sian Yok commence par remarquer l’évolution du statut des femmes : « sans vouloir sous-estimer le travail domestique, nous sommes reconnaissantes de la liberté que les femmes ont acquise dans tous les domaines, et du fait qu’elles prennent désormais part aux décisions et actes dans notre société⁸ ». Pourtant, elle met rapidement en lumière les limites de cette liberté. Elle note que nombre des artistes présentées ne peignent que dans leur « temps libre », qui, comme elle le souligne (notons son usage des guillemets), est en fait très réduit. Cette observation relève de manière subtile le poids continu du travail domestique et le partage inégal du temps de loisir alloué aux femmes.

Cependant, O. Sian Yok réfute l’argument selon lequel les femmes artistes devraient se définir principalement à travers la contrainte. Son point de vue s’oppose implicitement aux critiques patriarcales, dont un parfait exemple se trouve dans le compte-rendu cinglant que fait Dan Soewarjono en 1957 de la première exposition entièrement féminine à Yogyakarta, dans lequel il déclare que les femmes n’ont pas assez à « sacrifier » pour être en capacité de produire un art sérieux, puisque leur pratique ne comble que des heures résiduaires⁹. Si O. Sian Yok n’adresse pas directement ce parti pris, elle évoque néanmoins le peintre français Henri Rousseau (1844-1910), qui débuta comme « peintre du dimanche » alors qu’il était employé des douanes. Pour O. Sian Yok, ses débuts d’amateur n’enlèvent rien au sérieux de son travail artistique. En mettant en parallèle la situation des femmes et celle de Rousseau, elle place le travail domestique sur un pied d’égalité avec d’autres formes de travail et maintient que l’usage que font les femmes de leur « temps libre » n’est pas un fondement artistique moins légitime que celui impliqué par les conditions économiques tendues qui touchent leurs pairs masculins.

L’exposition présente ce qu’O. Sian Yok nomme la « peinture libre » [seni lukis bebas] et l’ « art appliqué », deux catégories qu’elle aborde avec la même attention. Elle fait l’éloge aussi bien des peintures sur toile que de celles sur châles, sacs, assiettes et éventails en bambou, voyant dans ces œuvres « la profondeur de l’âme des femmes » et un refus de se « noyer dans la monotonie du quotidien ». Avec le recul, son compte-rendu ébranle la distinction tenace entre le travail intellectuel et manuel, ainsi qu’entre l’art et l’artisanat, soulignant ainsi combien de telles distinctions occultent la complexité du travail créatif des femmes. L’exposition de 1961 et l’analyse réfléchie qu’en fait O. Sian Yok nous offrent un rare aperçu de la manière dont le travail artistique des femmes pourrait être apprécié à sa juste valeur sans renforcer des hiérarchies ancestrales, et dont le commissariat d’exposition pourrait valoriser plutôt qu’invisibiliser les conditions qui ont modelé la pratique vécue des femmes.

Lorsqu’une nouvelle vague d’expositions consacrées aux femmes se forme dans les années 1980, notamment à travers la création du groupe Nuansa Indonesia, le « professionnalisme » devient alors le mot-clé des luttes. Selon Yvonne Low, cette initiative féministe cherche à garantir la participation des femmes artistes au même titre que leurs pairs masculins, malgré le risque de faire le jeu des attentes patriarcales vis-à-vis de la double charge assumée par les femmes et, ainsi, de réintroduire la distinction amatrice/professionnelle¹⁰. L’artisanat des femmes semble alors être exclu du débat, sans doute parce qu’il reste associé à des formes inférieures de non-travail, et est de fait vu comme incompatible avec les ambitions de professionnalisation des artistes proches de Nuansa Indonesia. Cette séparation de l’art et de l’artisanat, du passe-temps et de la profession, et du travail productif et reproductif, reflète le désir d’un féminisme fondamentalement bourgeois de rejoindre les rangs des artistes professionnels plutôt que d’interroger la façon dont ces catégories ont été historiquement constituées.

Aujourd’hui, dans des milieux de l’art contemporain susceptibles d’attirer tous types de discours critiques ou de recracher ces discours sous forme de spectacle marchandisé, la distinction art-artisanat pourrait sembler théoriquement obsolète. Les pratiques spécifiques post-matérielles sont systématiquement empruntées aux techniques d’artisanat, mais uniquement au service d’une expérimentation formelle. Lorsque l’artisanat est contextualisé, comme le fait remarquer Pamela Corey, il est souvent présenté comme un « indicateur régional », façonné à la fois par son attractivité sur le marché international et par l’auto-orientalisme ambigu d’artistes qui doivent trouver leur place au sein de discours idéologiques qui tirent profit de l’importance excessive accordée aux différences culturelles¹¹. Au cœur de cette dynamique, la répartition inégale de la valeur continue souvent d’être déterminée selon des critères genrés, racialisés et classistes.

La réintroduction de l’artisanat dans les discussions sur l’histoire de l’art n’implique par de le placer sur un pied d’égalité avec les « beaux-arts ». Il s’agit d’être très attentif·ves à l’artisanat féminin pour montrer combien le travail des femmes, bien qu’il soit constamment dévalorisé, devient un terrain sur lequel les femmes composent avec, surmontent et subvertissent les conditions patriarcales. Cependant, il est nécessaire d’associer cette analyse genrée à une critique plus étendue du travail lui-même, que ce soit les divisions entre les compétences intellectuelles et manuelles ou entre le travail productif et reproductif. Une telle critique permettrait d’ouvrir de nouvelles voies, à la fois pour l’art féministe et pour l’histoire du travail, qui reconnaîtraient l’entière portée de l’œuvre des femmes et réexamineraient les divisions du travail qui ont façonné la vie matérielle et culturelle de notre société.