Dans l’Europe du XVIII^e siècle, le monde de l’art était déterminé par des règles claires. Ces règles étaient, sans conteste et sans ambiguïté possible, genrées.
Comment devenait-on artiste ? En apprenant auprès des « maîtres » établis et en obtenant une place dans l’école d’une des académies artistiques d’Europe, de plus en plus prisées.
Comment obtenait-on la reconnaissance publique ? En rejoignant les rangs de ces écoles, en montrant ses œuvres aux expositions périodiques de ces académies et peut-être même en s’assurant la place très convoitée de membre élu de l’académie.
Comment devenait-on « maître » ? En développant sa renommée dans un genre particulier, idéalement la peinture d’histoire – considérée de longue date comme le sommet de la hiérarchie des genres visuels –, et en conquérant des acheteurs prestigieux pour ces œuvres de grand format.
Comment devenait-on peintre d’histoire ? En apprenant le dessin d’après modèle vivant, qui constituait une part essentielle des programmes de ces écoles académiques.
Comment était-on admis dans ces écoles ? Il y avait différentes manières possibles, mais une constante : l’admission était conditionnée par le fait d’être né homme.

Pendant plus d’un siècle, ce récit a été accepté comme tel par les historiennes et les historiens, y compris féministes. Mais de nos jours, un nombre croissant de recherches tend à prouver que ce cadre est tristement impropre à expliquer les expériences des artistes femmes qui ont traversé ce monde de l’art du XVIII^e siècle. S’il est incontestable que les règles académiques ont restreint les opportunités qui se présentaient aux femmes, ces contraintes n’ont pas pour autant écrasé leurs ambitions et leurs pratiques artistiques. À travers l’Europe et dans les États-Unis naissants, où l’on observe des parallèles, les femmes ont poursuivi des chemins multiples dans le but d’accéder à une formation artistique – et cet enseignement a permis à un nombre croissant d’entre elles de se professionnaliser.

Tout au long de cette période historique charnière, durant laquelle une série de révolutions politiques a fait trembler jusque dans leur cœur les fondations des sociétés occidentales, les femmes ont en fait obtenu une reconnaissance publique en tant qu’artistes professionnelles qui a atteint des proportions sans précédent. Elles ont pris part aux grands mouvements artistiques de cette époque aux côtés de leurs homologues masculins, poursuivi des formations rigoureuses, exposé leurs œuvres dans les salons académiques, obtenu de prestigieux commanditaires et enseigné à leur tour. Elles sont entrées dans les académies, alors même qu’il leur était interdit de s’inscrire dans leurs écoles. Et elles sont devenues peintres d’histoire, quand bien même de prétendues questions de bienséance les empêchaient d’étudier le corps humain dans des cours de dessin d’après le modèle nu. Durant ces années, de plus en plus de femmes ont trouvé des moyens de devenir artistes, en particulier dans les deux pays qui pouvaient s’enorgueillir des systèmes académiques les plus importants et les plus établis : la France et la Grande-Bretagne.

Au cours du XVIII^e siècle, l’institution artistique prééminente en France était l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648. À partir de 1737, l’Académie organisait une exposition annuelle, le Salon, nommé d’après la salle du Louvre dans laquelle elle prenait initialement place ; après 1747, elle a eu lieu tous le deux ans. Seuls les membres élus de l’Académie étaient autorisés à exposer leurs œuvres au Salon et, de sa fondation jusqu’en 1791, celle-ci n’élisait que quinze membres féminins, qui n’avaient cependant pas accès à ses écoles. En 1791, dans l’esprit des débuts de la Révolution, le nouveau gouvernement de la France, l’Assemblée nationale, déclara le Salon ouvert à tou·te·s les artistes, sans distinction de genre ni de statut académique. Dans la première décennie de ce Salon « ouvert », plus de cent femmes peintres, sculptrices et artistes d’autres disciplines exposèrent leur travail ; dans les premières décennies du XIX^e siècle, elles furent rejointes par un nombre toujours croissant de consœurs (et de confrères).

En Grande-Bretagne, le paysage culturel était différent pour les femmes. Au début du XVIII^e siècle, les artistes britanniques – en particulier londoniens – nourrissaient le désir grandissant d’établir un espace officiel dédié à leur profession, qui pourrait tenir la comparaison avec l’Académie parisienne et les nombreuses opportunités que cette dernière offrait aux artistes. Plusieurs lieux de formation et d’exposition furent créés, témoignant à la fois de la nécessité d’un espace officiel et de la présence d’un public désireux d’admirer et d’acheter des œuvres. À la suite de cela, en 1768, un groupe d’artistes britanniques et étrangers travaillant à Londres obtint une charte royale de George III pour établir une académie officielle. Pour créer cette institution, ils nommèrent trente-six membres fondateurs issus de leurs rangs : trente-quatre hommes et deux femmes, Mary Moser (1744-1819) et Angelica Kauffman (1741-1807). Contrairement à ce qui se faisait en France, ils décidèrent d’accepter les œuvres d’académicien·ne·s comme de non-académicien·ne·s à ce qui allait devenir leur exposition annuelle. Ainsi, lorsque la Royal Academy of Arts organisa sa première exposition, en 1769, quatre femmes y prirent part, présentant huit des cent trente-six œuvres recensées. À la fin du siècle, plus de deux cents femmes avaient eu leurs œuvres exposées aux murs de la Royal Academy, participant régulièrement à ce qui était rapidement devenu l’événement artistique le plus important et le plus prestigieux du pays. Comme en France, ce nombre continua de croître. Au bout du compte, entre 1760 et 1830, la contribution des femmes s’éleva entre 7 % et 12 % des œuvres exposées à la Royal Academy et au Salon. Cette présence est proportionnellement plus forte que celle que peuvent revendiquer de nos jours les plus grands musées d’Europe et d’Amérique, où la proportion d’œuvres créées par des artistes femmes ne dépassent généralement pas 5 % des pièces exposées.

Comment ces centaines de femmes sont-elles donc devenues peintres alors qu’on leur refusait l’accès à ce qui était supposément la voie royale de l’enseignement artistique et, de ce fait, du succès ? Comme les recherches actuelles continuent de le démontrer, il s’avère que les parcours de formation des femmes reflètent ceux de leurs homologues masculins – leur apprentissage a simplement eu lieu en dehors des espaces régis par l’Académie. En Grande-Bretagne, la vaste majorité des femmes exposant à l’Académie (71 %) descendaient de familles d’artistes (c’est-à-dire dans lesquelles au moins un autre membre, homme ou femme, était artiste professionnel) ; une nette minorité (17 %) avait étudié avec un professeur masculin qui n’était pas un membre de sa famille¹. En France, la situation était bien différente. La plupart des femmes qui ont exposé au Salon (72 %) ont bénéficié d’un parcours semblable à celui des exposants masculins : un apprentissage auprès d’un professeur masculin qui n’était pas un membre de leur famille. Moins d’un tiers (29 %) des exposantes parisiennes venaient d’une famille comprenant un ou une autre artiste².

Les implications de ces différents constats restent encore floues, obscurcies par des siècles de pratiques historiographiques sélectives qui ont progressivement effacé les artistes femmes des leçons que l’histoire continue de professer. Mais des indices sont parvenus jusqu’à nous. À Londres, le cadre familial prégnant dans la formation des femmes semble avoir encouragé un apprentissage fortement orienté vers le marché. L’académicien Philip Reinagle (1749-1833) a enseigné à quatre de ses filles la peinture de paysage, en leur faisant notamment copier les tableaux des « maîtres anciens » exposés à la British Institution (une autre société artistique, fondée en 1805). Le peintre Joseph Farington (1747-1821) se remémore : « Elles travaillaient très rapidement et disaient : “On peint un tableau un jour ; on le vend le lendemain ; on dépense l’argent le troisième jour³.” » Une aquarelle satirique de 1805 montre une scène de ce type à la British Institution, où un groupe hétéroclite de peintres – dont Fanny (1786-1831) et Charlotte Reinagle (1782-1822) – copie les œuvres exposées. Le journal de la peintre Ellen Wallace Sharples (1769-1849) offre d’autres indices de ce à quoi pouvait ressembler un apprentissage familial : sous sa surveillance, sa fille Rolinda Sharples (1793-1838) copie des œuvres de membres de la famille, imagine des scènes décrites dans les livres d’histoire romaine et étudie des publications anatomiques. Ces leçons englobent différents médiums et genres. La sculptrice et modeleuse de cire Catherine Andras (1775-1860), qui fit ses débuts à la Royal Academy en 1799 et devint trois ans plus tard sculptrice de cire officielle de la reine Charlotte d’Angleterre, avait ainsi pour père adoptif le miniaturiste Robert Bowyer (1758-1834).

Comme le suggère Ellen Sharples, plusieurs femmes britanniques ont cherché des moyens d’étudier le corps humain. Pour Rolinda Sharples, il semble que cela se soit limité aux estampes d’anatomie. D’autres ont copié des moulages, des sculptures, des livres de dessin et ont même occasionnellement, semble-t-il, dessiné d’après modèle vivant dans des ateliers privés. Un des rares dessins conservés de Mary Moser montre une femme nue, debout, dont les traits distinctifs et non idéalisés montrent que Moser l’a étudiée directement. Angelica Kauffman, qui était largement reconnue comme peintre d’histoire, a-t-elle également étudié d’après le modèle vivant ou non ? Cela continue d’être sujet à débat⁴. Cependant, avec la figure qu’elle a peinte pour Le Dessin, pour un plafond de la Royal Academy, elle a immortalisé un moyen facilement accessible aux femmes pour apprendre à représenter la figure humaine : l’étude d’après la statuaire antique. À sa suite, plusieurs femmes ont été remarquées pour les scènes historiques qu’elles ont exposées à l’académie londonienne, de Maria Cosway (née Hadfield, 1760-1838) dans les dernières décennies du XVIII^e siècle à Mary Anne Ansley (née Gandon, active 1814-1840) et Harriet Jackson (épouse Browning, active 1803-1834) dans les premières décennies du XIX^e siècle. Aucun tableau d’Ansley ni de Jackson ne nous est parvenu, cependant les critiques insistaient sur le fait que les toiles exposées par ces peintres présentaient des nus très bien rendus.

Nous en savons plus sur les opportunités dans ce domaine en France, où les archives révèlent une ouverture progressive des ateliers aux praticiennes à partir des années 1780, en particulier à la suite de l’ouverture du Salon en 1791. Dans les décennies précédentes, les femmes faisaient leur apprentissage selon les possibilités qui s’offraient à elles, en grande partie grâce aux liens familiaux avec des artistes établis. Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) et Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803), toutes deux admises à l’Académie en 1783, illustrent cette tendance : d’abord formée par son père, E. Vigée Le Brun poursuit ses études avec les amis de celui-ci à la suite de son décès prématuré ; A. Labille-Guiard étudie quant à elle auprès de François-Élie Vincent (1708-1790), un ami de sa famille, avant d’épouser son fils⁵.

Après que ces peintres ont été admises à l’Académie – bien qu’aucune corrélation directe ne soit prouvée –, de plus en plus de femmes ont entrepris des études auprès de grand·e·s artistes français. A. Labille-Guiard a formé au moins treize femmes, dont Marie-Gabrielle Capet (1761-1818) et Marie-Marguerite Carreaux de Rosemond (1765-1788), qu’elle a toutes les deux représentées dans un célèbre autoportrait monumental exposé au Salon de 1783. Mais les femmes ont surtout étudié auprès d’artistes hommes établis : à la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècle, plus de cent quatre-vingts femmes ont pris des leçons dans les ateliers de plus de cent artistes hommes. Plus de vingt d’entre elles sont passées par l’atelier de l’académicien Jacques-Louis David (1748-1825), dont quinze ont participé à des expositions publiques ; au moins une des élèves féminines de J.-L. David a exposé à chaque Salon entre 1791 et 1837. L’académicien Jean-Baptiste Regnault (1754-1829) a quant à lui formé un nombre record de trente-quatre exposantes⁶.

Dans ces ateliers, les élèves féminines apprenaient les spécialités de leur maître. Dans le cas de J.-L. David et de J.-B. Regnault, il s’agissait de la peinture d’histoire conventionnelle, traditionnelle – et, visiblement, de la figure humaine que supposait cette spécialité. Deux tableaux montrent des femmes copiant d’après des toiles historiques acclamées de J.-L.David : l’un d’entre eux est anonyme, tandis que l’autre, datant de 1786, est un autoportrait de son élève Marie-Guillemine Benoist, qui exposa par la suite des peintures d’histoire et exécuta de nombreux tableaux pour Napoléon et son gouvernement. Dans la publication de ses mémoires, un artiste ayant étudié auprès de J.-B. Regnault entre 1793 et 1794 se souvient que les membres de son atelier féminin – en toute sécurité dans les appartements du peintre au Louvre – pratiquaient le portrait et la peinture de genre jusqu’à huit heures par jour. Des dessins d’élèves de J.-B. Regnault, dont Pauline Auzou (née Desmarquest, 1775-1835), qui bénéficia par la suite de commandes napoléoniennes, suggèrent que cet apprentissage comprenait des cours de dessin d’après modèle. Même les femmes qui n’étaient pas affiliées à des ateliers établis semblent avoir trouvé des moyens d’accéder à ce précieux apprentissage. Des esquisses de la peintre polonaise Anna Rajecka (1762-1832) récemment apparues sur le marché de l’art attestent d’une séance de dessin avec un modèle masculin nu jusqu’à mi-corps.

Les multiples parcours d’apprentissage des femmes au XVIII^e siècle – s’entrecroisant avec, divergeant de ou involontairement soutenus par un système académique qui continuait de rendre éminemment visibles leurs œuvres – ont préparé le terrain pour que les artistes femmes nourrissent des aspirations artistiques de plus en plus ambitieuses. Bientôt, l’une des élèves de J.-L. David allait stupéfier le public du début du XIX^e siècle par sa maîtrise du genre historique : en 1804, lorsque le Salon institua, sous Napoléon I^er, un système de récompenses, Angélique Mongez (1775-1855) remporta le seul premier prix qui fut décerné. L’œuvre primée était une peinture d’histoire classique, de grand format, représentant Alexandre le Grand – une œuvre parmi des centaines d’autres qui racontent une histoire de l’art bien différente des récits dont nous avons hérités. Malheureusement, cette toile de A. Mongez ne semble pas nous être parvenue. Elle a peut-être été perdue, mal attribuée, ou est restée dans un coin des réserves d’un musée, aux côtés d’innombrables autres créations d’artistes alors reconnues qui l’ont précédée ou ont été ses contemporaines.