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Lucha/Libre : Lourdes Grobet et la refonte radicale du Mexique du XXe siècle

24.09.2021 |

Lourdes Grobet, La Venus [La Vénus], photographie noir et blanc, 24 x 35,5 cm (9 1⁄2 in x 14 in), de la série La doble lucha [La double lutte], 1981-2005, Collection de l’artiste

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Portrait de Lourdes Grobet, Courtesy de l’artiste

Née en 1940 à Mexico de parents suisses et mexicains, Lourdes Grobet est à la fois le produit et l’héritière des différents schismes qui ont secoué le monde de l’art mexicain du XXème siècle. Son œuvre vaste, reposant surtout sur la photographie, s’oppose au nationalisme et aux pressions du marché de l’art, et s’est formée contre différents mouvements majoritaires dans l’art mexicain de la première moitié du XXème siècle.
Dans ses écrits et commentaires sur son travail, L. Grobet mentionne souvent ses mentors et influences sur la jeune femme qu’elle était, vivant à Mexico et étudiant à l’Universidad Iberoamericana. Ses enseignantes et enseignants formaient un groupe aux contours flous, composé d’artistes antiacadémiques refusant le muralisme, qui était alors le style dominant de l’art national depuis la fin de la révolution mexicaine, au point d’être devenu semi-officiel et d’avoir acquis de fortes connotations politiques. Parmi les influences de L. Grobet, on trouve Gilberto Aceves Navarro (1931-2019), un peintre associé à la génération artistique Ruptura, qui cherchait à faire place à des formes d’art moins dogmatiques et moins nationalistes. Elle est aussi une héritière des artistes d’origine européenne Mathias Goeritz (1915-1990) et Kati Horna (1912-2000), tout deux arrivés au Mexique à la suite de la Seconde Guerre mondiale ; ils faisaient partie d’un groupe informel d’artistes expatriés, largement distinct de la génération Ruptura mexicaine et ayant apporté ses propres interprétations du modernisme en Amérique latine. Ainsi, K. Horna a appliqué sa version très esthétisée du surréalisme photographique au contexte mexicain, tandis que M. Goeritz développait un style appelé architecture émotionnelle, qui abandonnait la politique et le fonctionnalisme au profit d’une idée abstraite de renouveau spirituel dans l’après-guerre.

L. Grobet a intégré des éléments de l’œuvre et des démarches de ses différents mentors et mentores pour créer un langage visuel caractéristique, s’intéressant à la technologie, la diffusion des médias, la politique mexicaine, le genre et la classe sociale. Son art se veut provocateur et aborde sans complexes des sujets et thèmes jusque-là négligés. Son engagement de bonne heure au sein du collectif avant-gardiste Proceso Pentágono (1969-1976), basé à Mexico, la place sur une trajectoire nettement anti-institutionnelle ; elle crée alors des happenings expérimentaux et indépendants, dont Hora y Media [Heure et demie, 1975].
Plus tard, elle concentre son attention sur des troupes de théâtre rurales et majoritairement autochtones, ainsi que sur les catcheurs et catcheuses de lucha libre, la « lutte libre » : elle cherche à replacer dans la culture visuelle mexicaine ces sujets, qu’elle considère comme méprisés, exploités ou oubliés. Elle ne se présente pas comme une artiste féministe, mais ses photographies les plus connues confèrent une voix et une capacité d’action à des femmes de la classe ouvrière. Courageuse et intransigeante, L. Grobet a passé sa vie à créer comme elle l’entend, devenant un modèle pour les jeunes générations d’artistes expérimentales et expérimentaux·les du Mexique, qui s’attellent à la radicalité politique, à l’espace public et à des sujets et thèmes variés.

Miller Schulman :
C’est un véritable honneur de pouvoir parler avec vous de votre vie et de votre œuvre. Pour entamer notre discussion, je voudrais vous interroger sur vos influences de jeunesse. D’après ce que j’ai lu sur vous, et ce que vous avez dit de votre travail, vos mentors et mentores ont joué un rôle immense dans votre formation d’artiste. Vous étiez notamment très proche du peintre et architecte Mathias Goeritz. Qu’est-ce que cela faisait d’être sa protégée ?

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Lourdes Grobet, portrait de Mathias Goeritz, Courtesy de l’artiste

Lourdes Grobet :
Mathias essayait de bâtir une contre-académie à l’Universidad Iberoamericana. Ces professeures et professeurs ont été les premières personnes à me parler d’œuvre multimédia. Nous étions dans les années 1960 et le multimédia et la technologie commençaient à devenir importants dans le monde de l’art. Mathias a été le premier à me parler en termes de supports. Son influence m’a poussée, en 1965, à me rendre à Paris, où l’art cinétique était en plein essor. Je pense encore à toutes les œuvres que j’y ai vues pendant mon bref séjour. Je suis rentrée à Mexico et j’ai brûlé tous mes dessins et mes toiles.

MS : Vous les avez brûlés, littéralement ?

LG : Oui ! C’était comme une rénovation de moi-même. Je ne me suis pas mise à l’art cinétique pour autant, mais c’est à ce moment-là que j’ai décidé de devenir photographe. Avec un appareil photo, on peut créer des images qui impliquent un progrès technologique. J’avais le sentiment d’avoir besoin de la technologie pour créer mes images. À l’université, nous étudiions la théorie critique des médias, notamment à travers Marshall McLuhan. Mathias, et aussi Kati Horna, eh bien, ils m’ont sauvé la vie. Ils m’ont mise sur le droit chemin. En tout cas, c’est ce que je pense.
Mathias me disait toujours : « Si tu ne profites pas de la vie avec l’art, alors laisse tomber. Et ne te prends pas trop au sérieux. » Ces deux impératifs ont réellement guidé ma formation de jeune artiste. C’est pour cela qu’il était mon véritable mentor et professeur.

MS : Je trouve intéressant qu’après les événements de 1968 au Mexique, Mathias Goeritz se soit fait très discret et ait réalisé des œuvres plus modestes, alors que vous êtes devenue beaucoup plus politique, tant dans vos fréquentations que dans votre œuvre. Par exemple, vous étiez membre de Proceso Pentágono.

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Lourdes Grobet, Cuarto de tortura [Salle de torture], image de Proceso Pentágono, installation, vers 1975

LG : Mathias et moi sommes restés proches jusqu’à sa mort. Il a toujours été avant-gardiste. Mais oui, il n’était pas engagé en politique. Pour moi, c’était différent. Je suis partie étudier en Angleterre et lorsque je suis rentrée, c’était les années 1970. J’ai rencontré Felipe Ehrenberg (1943-2017), un des membres fondateurs de Proceso Pentágono, et nous nous sommes mis en ménage. C’étaient les débuts de Proceso Pentágono, beaucoup de ses membres rentraient de France. Ils m’ont rapidement invitée à rejoindre le groupe. Cela me correspondait, j’avais un penchant inhérent pour la politique. J’avais cela en moi depuis ma jeunesse. Mais pas au sens de « s’engager au sein d’un parti ».
Mes idées politiques me portaient à répondre aux besoins des gens et à travailler dans les rues. Rejoindre le groupe était formidable, parce que nous avons commencé à œuvrer pour une autre cause. Notre œuvre était montrée et créée dans la rue et dans des lieux artistiques officieux. Je pense que le travail que nous avons accompli était très important. J’aimais travailler au sein du groupe parce que cela m’offrait l’anonymat.

MS : Vous recherchiez et recherchez encore l’anonymat ? Vous pensez que c’est quelque chose de souhaitable ?

LG : Oui, pour réfléchir, plusieurs têtes valent mieux qu’une. L’anonymat d’un groupe est très utile et bénéfique. Il n’y a pas une idée singulière. Le groupe rejette la figure du personnage principal.

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Lourdes Grobet, Hora y media [Heure et demie], 1975, photo performance, 3 photographies noir et blanc, 160 x 105 cm (63 x 41 1/16 in chacune), Courtesy de l’artiste

MS : En 1975, Marcos Kurtycz (1934-1996) et vous avez créé la performance Hora y media [Heure et demie] à la Casa de Lago à Mexico. Était-ce dans le cadre de Proceso Pentágono ?

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Lourdes Grobet, Hora y media [Heure et demie], 1975, photo performance, 3 photographies noir et blanc, 160 x 105 cm (63 x 41 1/16 in chacune), Courtesy de l’artiste

LG : Proceso Pentágono nous encourageait aussi à nous consacrer à notre propre travail, ce que je n’ai jamais arrêté de faire, même après avoir rejoint le groupe. Mais oui, concernant cette œuvre : nous ne parlions pas de performance, mais de happening. Pour Hora y media, j’essayais de montrer au public comment on crée une photographie. J’ai donc fabriqué trois boîtes et je suis sortie de chacune. Tout du long, un ami me photographiait. J’ai apporté mon agrandisseur à la galerie, j’ai installé des lampes inactiniques et j’ai développé les clichés sur place. Cependant, je ne les ai pas fixées. J’ai suspendu les images agrandies et j’ai allumé les lumières de la salle, ce qui a immédiatement surexposé et fait disparaître les trois images.

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Lourdes Grobet, Hora y media [Heure et demie], 1975, photo performance, 3 photographies noir et blanc, 160 x 105 cm (63 x 41 1/16 in chacune), Courtesy de l’artiste

Ce projet reposait sur deux idées directrices. La première était de suivre le conseil de Mathias de ne pas se prendre trop au sérieux. À cette époque, je voyais des photographes présenter des images très retouchées, ce qui allait à l’encontre de mon idée, à savoir que l’œuvre d’art photographique doit être une expérience multimédia. Je n’ai jamais retouché mes photos, parce que pour moi la photographie est un média de masse. Plus je peux en tirer, en produire, plus je suis heureuse. L’autre idée directrice était que la lumière peut créer ou détruire. Mes camarades du collectif comprenaient cette pulsion, mais beaucoup de photographes venus assister au happening n’ont pas apprécié.

MS : La destruction et le rejet du caractère précieux des choses semblent être des éléments très importants de votre pratique artistique.

LS : Depuis que j’ai commencé à faire de l’art, je n’ai jamais cherché la célébrité ou l’approbation. Je voulais seulement créer et c’est ce que j’ai fait toute ma vie. Beaucoup de gens n’aiment pas mon œuvre.

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Lourdes Grobet, Tania la guerrillera y Reina Gallegos, photographie, de la série Lucha Libre [Lutte libre], 1980-2003, Courtesy de l’artiste

MS : Aviez-vous déjà commencé à travailler sur votre série Lucha Libre [Lutte libre, 1980-2003] lorsque vous avez créé le happening Hora y media ?

LS : Non, j’ai commencé cette série en 1980.

MS : Récemment, j’ai lu un essai d’Esther Gabara « Fighting It Out: Being ‘Naco’ in the Global ‘Lucha Libre’ » [« Lutter : être “naco” dans la “lucha libre” mondiale »] sur votre œuvre en lien avec l’histoire du catch à Mexico. Elle écrit que la lucha libre a suscité l’intérêt des classes ouvrière et moyenne dans les années 1940 et 1950, mais que la situation a évolué dans les années 1960 et 1970, quand les milieux bourgeois se sont détournés de la culture populaire mexicaine. Elle affirme que votre travail est une confrontation de ces évolutions des goûts et des cultures de classe.

LS : Je m’intéresse à la lucha libre depuis que je suis petite. Mon père, qui était suisse, était très intéressé par le sport, mais j’avais beau lui demander, il ne m’a jamais emmené aux matchs. Cela n’avait rien à voir avec la classe sociale, ce terme n’existait pas chez nous. Le problème, c’était que j’étais une fille, donc je n’ai jamais pu assister à un combat de lucha libre dans mon enfance. Plus tard, alors que je faisais des expériences avec mon appareil photo, je suis allée voir les matchs pour me faire mon idée. C’est là que quelque chose m’est arrivé. J’ai été stupéfiée par ces spectacles. J’ai alors décidé que je concentrerais une grande part de mon travail sur la lucha libre, parce que j’y avais vu ce que je pensais être la vraie culture mexicaine.
À ce stade, je ne voulais pas représenter une vision fastidieuse, vue et revue du Mexique dans mes photographies. Mais là, sur le ring, j’avais trouvé le Mexique véritable. C’était très important pour moi d’être là, parce que je ne me sentais et ne me sens toujours pas vraiment mexicaine. Au début, je dérangeais les organisateurs des combats, parce qu’ils n’avaient jamais eu affaire à une femme photographe qui faisait ce que je faisais. Mais je leur ai expliqué à quel point je voulais être là, combien j’en avais besoin, et ils ont fini par comprendre et par me délivrer une accréditation spéciale.
Alors beaucoup de portes ont commencé à s’ouvrir. Il y avait tout un monde au-delà du ring. Ces rituels sont porteurs de toute une histoire. Les masques sont un fil rouge de l’histoire mexicaine, qui lient le passé précolombien au présent, par exemple aux zapatistes. Le jeu avec l’identité et son voilement occupent une place centrale dans mon travail.

MS : Là encore, vous nous parlez d’anonymat et de distance à mettre entre soi et son œuvre, qu’elle soit artistique, politique ou sur le ring. Êtes-vous devenue proche des catcheurs et catcheuses de lucha libre, sur le plan personnel ?

LG : Oui, j’ai commencé par photographier les combats, puis le public, et enfin les catcheurs et surtout les catcheuses. Beaucoup d’entre elles ne pouvaient pas vivre uniquement du sport, donc elles avaient d’autres emplois. J’allais les voir chez elles et sur leurs lieux de travail ; les photographies qui en ont résulté, sur les vies que mènent ces femmes pour financer leur carrière sur le ring, ont pour titre Lucha por la vida [Lutte pour la vie].
En rendant visite à ces catcheuses et catcheurs et en apprenant à les connaître au fil des années, je me suis rendu compte qu’il n’existait pratiquement aucun livre sur la lucha libre.

MS : Comment cela se fait-il ?

LG : Eh bien, ça n’intéressait personne. Beaucoup d’acteurs et actrices de l’art et la culture de l’époque pensaient que ces gens étaient des pauvres gâtés. Allez savoir ce que ça voulait dire ! Aujourd’hui, les choses sont complètement différentes. La lucha libre est un sujet intellectuel à la mode, d’ailleurs je reçois des demandes d’interview toutes les semaines dans ma boîte mail. J’aime à penser que le livre de photos que j’ai publié en 2005 a ouvert ce sujet à de nouveaux publics et à de nouvelles classes sociales du Mexique.

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Lourdes Grobet, Tragedia del jaguar [La tragédie du jaguar], photographie, de la série Laboratorio de Teatro Campesino [Laboratoire du théâtre paysan], 1984-2018

MS : Est-ce une réflexion semblable qui animait votre grand projet Laboratorio Teatro Campesino [Laboratoire du théâtre paysan, années 1980] ?

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Lourdes Grobet, Tragedia del jaguar [La tragédie du jaguar], photographie, de la série Laboratorio de Teatro Campesino [Laboratoire du théâtre paysan], 1984-2018

LG : Ah, oui, un autre de mes projets à long terme. Ça a commencé lorsque j’ai amené un ami dramaturge assister aux matchs de lucha libre. Il a détesté, il était en colère contre moi. Il m’a dit : « Je vais t’emmener voir du vrai théâtre. » En 1986, il m’a emmenée dans l’état de Tabasco, où le Teatro Campesino était en plein essor. À l’époque, le gouverneur de Tabasco était un intellectuel et ce type de théâtre régional et folklorique bénéficiait de beaucoup de soutien de la part des pouvoirs publics. Quand j’ai vu ces spectacles, j’ai ressenti la même chose que lors de mon premier match de lucha libre. Dans ces images, je cherche à créer un contraste entre les cultures populaires mexicaines urbaines et rurales. Je ne prenais pas des photos de personnes autochtones en elles-mêmes : je photographiais des paradigmes culturels. Cela a été une expérience incroyable. Beaucoup de ces acteurs et actrices sont toujours en vie, toujours mes ami·e·s et toujours en activité. Cela a été un incroyable projet à long terme pour moi, sur plus de trente ans de ma vie. Enfin, après huit ans de plaidoyer, il paraît que le gouvernement mexicain va publier un volume de ces photos.

MS : Je voudrais vous demander avant de clore cet entretien, que penserait Mathias Goeritz de l’œuvre que vous avez créée ? Ces projets reflètent-ils son mentorat et son influence ?

LG : Je pense que Mathias serait très heureux de voir que ma vie et mon œuvre ont toujours reposé sur la quête de la liberté sous toutes ces formes.

(Cet entretien a été retravaillé et condensé)

Traduit de l'anglais par Charlotte Matoussowsky.

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