Les milieux de l’art contemporain connaissent une transformation majeure à mesure que les objets et pratiques textiles se déplacent de la périphérie vers le centre et gagnent en visibilité et en reconnaissance. Pourtant, les discours sur ces œuvres peinent souvent à traduire leur pleine diversité et leurs multiples facettes. De la même façon que la pensée du xxi^e siècle voit l’artisanat telle « une forme politique intrinsèquement progressiste et démocratique »¹, le textile est aussi communément perçu comme une discipline à connotation politique, particulièrement lorsqu’il s’agit des histoires de sa marginalisation genrée². Or, malgré la pertinence et la nécessité de cette approche, elle éclipse de manière récurrente les spécificités matérielles et sensorielles des œuvres, ainsi que le processus de fabrication lui-même, où sont amenés à converger les aspects esthétiques, politiques et affectifs. Le présent article analyse l’usage du textile par les femmes artistes contemporaines en Turquie dans le but de mettre en lumière la diversité des pratiques et de nourrir une réflexion sur leur inclusion dans le marché de l’art.

Belkıs Balpınar, Empty Sun, 1990, tissage, 120 x 170 cm © Courtesy de l’artiste et Anna Laudel Gallery

Pelda Aytaş, Invasion and Appetite, 2025, broderie, 40 x 50 cm © Courtesy Pelda Aytaş

Dans le cas des premiers exemples de créations textiles datant des années 1980, la recherche artistique n’est pas axée sur le textile en tant que matière ou technique à proprement parler. Il fait plutôt figure de matériau utilitaire aux côtés d’autres supports dans le contexte d’expérimentations artistiques expressives et formelles plus élargies. Cette approche principalement conceptuelle persiste à ce jour dans le domaine de cette discipline en Turquie. Dans cette perspective, le textile s’intègre souvent dans la production artistique sans adhérer aux techniques traditionnelles de la discipline, mais comme support à la réalisation d’installations ou de surface pour le narratif et les formes visuelles désirées. La pratique de Belkıs Balpınar (1941-), qui remonte aux années 1980 et se focalise sur le tissage de motifs géométriques, est peut-être l’une des seules exceptions à cette tendance. Pelda Aytaş (1992-), qui crée presque exclusivement de petites broderies figuratives, offre un autre exemple rare d’une technique textile traditionnelle placée au centre de l’œuvre.

Gözde İlkin, The Sloping Land, de la série Inverted Home, 2017, broderie et peinture sur housse de couette, 188 x 249 cm © Courtesy IKSV, A Good Neighbor, 15th Istanbul Biennial, commissariée par Elmgreen & Dragset, avec le soutien de SAHA – Supporting Contemporary Art from Turkey

L’instrumentalisation du textile au service du concept découle parfois de ses riches propriétés plastiques, ainsi que des aspects culturels, sociaux et économiques qui lui sont associés. Quelles que soient les raisons du choix de tel ou tel textile, la manière dont les deux artistes décrivent leurs pratiques et les interprétations qu’en dégagent les auteur·ices tendent à privilégier le sujet ou le contexte théorique. Au sein de ce cadre discursif, les angles matériels et techniques sont rarement pris en compte. Ceci limite les possibilités de creuser davantage de discussions sur ces aspects, notamment leur liens avec la production de sens et les éléments conceptuels. Cette situation est indubitablement corrélée à une caractéristique typique de la scène artistique turque ces quelques dernières décennies : comme le souligne l’anthropologue socioculturelle Banu Karaca, « l’intérêt grandissant au niveau national et international pour l’art contemporain turc […] s’est majoritairement axé sur les œuvres explicitement politiques » qui interrogent les « problématiques sociales et politiques passées et présentes en Turquie³ ».

Dans certains cas, l’histoire du tissu fait partie intégrante des pièces et en constitue un élément essentiel. Par exemple par l’intégration d’objets textiles personnels ou domestiques précédemment utilisés. Ce processus transfère la mémoire à la fois matérielle et intangible contenue dans le tissu vers l’univers conceptuel de l’œuvre. La pratique de Gözde İlkin (1981-) se rapproche de cette méthode. Dans ses créations, l’artiste entremêle les motifs, taches et textures des étoffes et les images composées avec ces derniers à l’aide de peinture et de fils. Nancy Atakan (1946-) utilise elle aussi à l’occasion des tissus de seconde main ou fait maison afin d’explorer la convergence du visuel et du textuel.

Nevin Aladağ, Paravent, Social Fabric #3, 2013, collage avec tapis, 180 x 85 x 4 cm, photo : Trevor Good © Courtesy of Sheikh Zayed Bin Sultan Bin Khalifa Al Nahyan Collection (Abu Dhabi – UAE)

Eda Sütunç, Genderless Nipples, 2020, installation en plâtre de béton, aluminium, bandes LED et tirages Duratrans, composée de 21 caissons lumineux, 235 x 223 x 2 cm, photo : Zeynep Fırat © Courtesy de l’artiste et SANATORIUM

Nilbar Güreş, Underneath, 2019, tissu, 115 x 72 x 18 cm, photo : Reha Arcan © Courtesy de l’artiste et des la galerie

Şafak Şule Kemancı, Sans titre, 2021, technique mixte, 180 x 90 cm, photo : Nazlı Erdemirel © Courtesy Şafak Şule Kemancı

Dans d’autres cas, les tissus sont choisis pour leur évocation de liens culturels et sociaux plus larges, plutôt que leur rapport avec des histoires singulières. Neriman Polat (1968-) crée par exemple des œuvres avec des matériaux déjà disponibles sur le marché, comme la flanelle, le tulle ou des couvertures d’enfant. Parce qu’ils font partie de l’artisanat turc, ces tissus et objets sont extrêmement familiers dans tout le pays et portent en eux des marqueurs de genre et de classe. Les réalisations de N. Polat, comme Dress (2015) et Flower Wound (2019), ou encore celles présentées lors de son exposition Merciless⁴ en 2018, sont à analyser dans ce contexte. L’une des méthodes spécifiques à cette artiste, qui fait écho à des formes de violence, consiste en une dégradation des étoffes à l’aide d’eau de Javel, de brûlures de cigarette, de découpages et de grattage. À travers ces gestes, N. Polat transforme les textiles et, ainsi, convertit les « trace[s] douloureuses » laissées par la violence et l’ « inconcevable » souffrance en images suffisamment puissantes pour rester gravées en mémoire⁵.

Les textiles peuvent également faire office d’éléments caractéristiques de patrimoines locaux qui se muent ensuite en représentations d’identité nationale ou ethnoculturelle. Les carpettes et les tapis ont une importance symbolique majeure en Turquie et dans les régions environnantes. Leurs motifs traditionnels apparaissent régulièrement dans l’art contemporain turc, recontextualisés à travers diverses thématiques. Ces motifs sont notamment présents dans Paravent, Social Fabric (2012-2013) de Nevin Aladağ (1972—), collage de fragments de tapis et kilims de diverses origines et conditions de production. La série Kilim de Gülay Semercioğlu (1968-) entremêle la trame des tapis de fils métalliques aux couleurs chatoyantes. Eda Sütunç (1992-) adapte les motifs du kilim à des supports diamétralement opposés à l’aide de l’IA et des technologies numériques, ou ceux des tapis baklava dans sa série The Future Looms (2020), qui explore les enjeux des nouvelles disciplines, du genre et de la dichotomie entre l’humain et la machine.

Certains types spécifiques d’objets en textile — comme les drapeaux, des vêtements particuliers, ou encore les rideaux — peuvent aussi avoir une fonction conceptuelle dans l’art contemporain. Les habits, par exemple, permettent d’aborder des thématiques étroitement liées à la modernisation de la Turquie, notamment les dichotomies entre le laïque et le religieux ou l’Occident et l’Orient, eux-mêmes imbriqués aux constructions de genre. Des réalisations font usage du vêtement comme élément théorique central en le déclinant dans diverses disciplines, de la photographie à la vidéo en passant par la peinture. D’autres incorporent directement le vêtement au cœur de l’œuvre. Double Reality (1987) de Gülsün Karamustafa (1946-) l’utilise de cette manière et offre l’un des premiers exemples d’imagerie transgenre dans l’art contemporain turc. De plus récentes créations textiles d’artistes telles que Nilbar Güreş (1977-) ou Şafak Şule Kemancı (1975-) associent des représentations queer à des thématiques comme la sexualité, le désir et l’écoféminisme.

Özgül Arslan, Exposure, 2015, installation in situ, rideau de tulle, 16 x 3 m, photo : Petek Arici © Courtesy de l’artiste

Defne Tesal, Interval, 2022, installation in situ avec collants, 300 x 500 x 600 cm, vue de l’exposition I Am Nobody. Are You Nobody Too?, Meşher, Istanbul, 2022, photo : Defne Tesal © Courtesy de l’artiste et de la galerie

Mehtap Baydu, Cocoon, 2015, photographie de la performance à Documenta Halle, Kassel © Courtesy d’Arter

Le rideau, en sa valeur d’objet à la fois cinétique et liminaire, fournit un matériau d’une grande richesse conceptuelle et formelle pouvant s’appliquer à un large éventail de thèmes. Il est notamment l’élément central dans l’installation in situ d’Özgül Arslan (1974-) Exposure (2015), et apparaît de manière revisitée, comme image et élément matériel, dans les œuvres de Gül Ilgaz (1962-). Dans ces œuvres, la pièce textile participe de la stratégie de mise en avant des distinctions et des continuités entre les espaces publics et privés. Parce qu’ils sont associés au travail et aux objets domestiques, les étoffes constituent souvent un axe de recherche significatif sur la division entre ces deux sphères et, plus spécifiquement, sur l’aspect genré de leur séparation. Une campagne féministe menée par des femmes artistes en 2015 offre un exemple parlant de cette division genrée en parallèle de l’intersection entre art et activisme. Afin de réclamer justice pour Nevin Yıldırım, une femme accusée du meurtre de l’homme qui l’avait violée à maintes reprises⁶, un groupe d’artistes reproduit le portrait de N. Yıldırım sur des draps de lit, accompagné de slogans dénonçant l’hypocrisie du système judiciaire. Elles accrochent ces draps aux balcons et aux fenêtres et les brandissent lors d’une manifestation.

Notons également un autre lien primordial entre les œuvres textiles et la spatialité : l’usage des propriétés matérielles des tissus pour créer une atmosphère ou modeler l’espace au sein d’un lieu d’exposition. Le tissu peut par exemple permettre un jeu d’ombre et de lumière, et ainsi brouiller la frontière entre réalité et fantastique de leur environnement — une approche clairement visible dans Elegy for Tekir (2009-2012) de Füsun Onur (1938-) et dans plusieurs travaux du CANAN (1970-) depuis la fin des années 2010. Les propriétés matérielles des étoffes se manifestent également dans des œuvres qui ouvrent un espace dans l’espace et invitent le public à s’engager dans un contrat tacite par le toucher. Third Dimension in Painting — Come In (1981) de F. Onur et certaines pièces récentes de Defne Tesal (1985-) offrent des exemples caractéristiques de ces types de spatialités multi-sensorielles.

Les compositions textiles sont souvent exposées comme des objets détachés de leur processus de fabrication. Cette dissociation tend à occulter les liens entre l’acte physique de cette fabrication et la construction de sens. En revanche, les performances qui incorporent directement des techniques textiles ont le potentiel de mettre en évidence les aspects cruciaux des étapes de création et de sa dimension matérielle. Şiryan (2012-2015) de Fatoş Irwen (1977-) et Cocoon (2015) de Mehtap Baydu (1972-) proposent ce genre d’approche, où le corps est impliqué comme élément aux multiples facettes : le corps en tant que sujet et acteur des relations sociales, normes et dynamiques de pouvoir, mais aussi en tant que corps en mouvement — acteur et créateur. D’autres artistes mettent en avant le processus de fabrication comme composante essentielle de l’œuvre en insistant sur son aspect collectif ; citons notamment Güneş Terkol (1981-), qui anime des ateliers de confection de bannières en tissu avec des groupes variés de participant·es⁷, et Ebru Kurbak (1977-), qui mobilise des méthodes participatives tout en associant la technologie et les techniques textiles traditionnelles.