En 1991, après avoir parcouru longuement à Singapour les musées, galeries et ateliers ruraux de The Artist Village (TAV) à Lorong Gambas, je suis frappée par une logique de fonctionnement commune : les publics sont guidés à travers ces espaces selon un circuit unidirectionnel. Pourtant, une contre-image prend forme tandis que je traverse le flot de la foule au centre commercial Parkway Parade. Cette convergence de bouchons humains et routiers est, contre toute attente, l’étincelle qui incitera un groupe de jeunes artistes femmes à générer de nouveaux publics artistiques en défiant le pouvoir et la visibilité des institutions. Ce questionnement donne naissance à 5^th Passage¹, le premier espace géré par les artistes et financé par le mécénat d’entreprise à Singapour. Nous avons recontextualisé les pratiques artistiques en mettant en commun ce qui est de facto l’espace partagé officieux du pays — le centre commercial — en produisant un art engagé qui soit pertinent dans un tel lieu.

Terence Ong, Vue extérieure de la façade du Parkway Parade, Wikimedia Commons CC BY-SA 3.0

Avec 5^th Passage, nous avons disposé d’un site où développer, tester et présenter des idées dans une ville où rien n’échappe à l’œil omniscient et paternaliste de l’État. En tant que directrice artistique, il m’a semblé s’agir là d’une déviation nécessaire, que ce soit par rapport à l’institutionnalisation de l’art ou au repli idéalisé vers les marges opéré par TAV vis-à-vis du capitalisme. Situé dans la circonscription Marine Parade, alors gouvernée par le vice-Premier ministre Goh Chok Tong, 5^th Passage réoriente l’attention du public des salles de musée officielles, intérieurs lisses des galeries d’art commerciales et fermes rurales réaménagées en ateliers par TAV, vers un nouvel espace autogéré. Pourtant, les succès de 5^th Passage de 1991 à 1996 sont obscurcis par les préjugés trompeurs véhiculés par certain·es journalistes et leur sensationnalisation des critiques sociales émises par les artistes Vincent Leow (Body Fields, 1993) et, de manière encore plus préjudiciable, Josef Ng (Artists General Assembly, 1994). Ceci a pour conséquence des traumatismes individuels et collectif et l’occultation des contributions de 5^th Passage à l’histoire de l’art singapourien.

Lors de ma rencontre initiale avec Parkway, on me fait rapidement visiter l’espace destiné par les représentant·es du centre à une telle collaboration. Le cinquième étage comprend un passage spacieux qui mène du parking au hall des ascenseurs. On ne pourrait trouver d’espace plus readymade pour un public readymade, me dis-je immédiatement à la vue de ce lieu — une boîte noire architecturale ceinte de hauts plafonds et de murs gris ardoise. Nous signons plus tard un bail sans loyer de deux ans et convenons d’une échéance raisonnable pour lancer et développer ce formidable précédent artistique à Singapour.

J’ai invité la céramiste Han Ling et l’artiste Susie Lingham à me rejoindre. La 5^th Passage Gallery & Performance Space est inaugurée le 19 avril 1991. Son programme inclusif débute avec l’exposition Image and Medium, organisée par l’éminent historien de l’art T.K. Sabapathy, qui rallie le comité de conseil fondateur aux côtés de Dr Kenson Kwok et Tay Tong (Theatreworks), Penny Low (Singapore Broadcasting Corporation) et Juliana Lim (National Arts Council, NAC).

Vue de dessus de l’espace de performance en atrium ouvert du 5th Passage, avec, sur les murs, les sérigraphies composites de Daniel Wong et, au premier plan, les tables de bar aux formes organiques créées par les étudiants en design de produits de Lasalle, 1991, photographe inconnu

Vue du 5th Passage lors de l’exposition photographique Objects de Siew Kee Liong, 1992 © Courtesy Siew Kee Liong

5^th Passage cultive une philosophie collaborative nourrie par les causes sociales et transforme un passage négligé en un contre-lieu dédié à la réinvention de l’art, de l’espace et de la fabrique du sens, ainsi que de la communauté, de l’identité collective et de notre place dans le monde. Les événements et activités qui y sont organisés mettent en avant de nombreuses disciplines qui se maintiennent principalement à travers le travail bénévole et les contributions financières personnelles de ses membres fondateur·ices.

5^th Passage conserve une pluralité en termes d’expressions artistiques, de méthodologies et de genres, et monte des expositions en parallèle des campagnes d’art public commanditées à travers Singapour. Ces travaux nous donnent beaucoup de visibilité, assurant l’octroi inattendu de notre première bourse d’un montant de 9000 $, qui nous permet de subventionner plusieurs projets, dont le happening de douze heures Body Fields puis, tout au long de la semaine suivante, Artist General Assembly (AGA). Comme pour l’édition précédente, l’événement s’achève le 31 décembre 1993 par une série de performances de dix-huit heures à l’aube du 1^er janvier 1994. Pendant les premiers jours de cette initiative, la presse déverse un flot de unes catastrophistes visant les performances de Shannon Tham et de Josef Ng. Afin de juguler ces attaques, je prends la décision de bannir toute couverture médiatique de la journée finale du 31 décembre. Hélas, ceci n’empêche pas la journaliste Ng Li San du New Paper d’accéder à l’espace avec son photographe, qui réalise un cliché de Ng en pleine prestation. Largement diffusée et retouchée par la rédaction, la photographie s’attire les foudres du gouvernement et du public, menant à dix ans d’interdiction d’organisations de performances à Singapour. L’acharnement et les poursuites judiciaires subies par Josef Ng et la directrice de 5^th Passage, Iris Tan, prennent place au-delà des tribunaux mais aussi à la une des journaux à scandale et respectés, ainsi qu’aux informations télévisées et lors des sessions parlementaires. S’ensuit un troublant climat de traumatisme collectif et d’abjecte punition, où les concerné·es souffrent de l’impact de l’exclusion sociale et de l’exil. Le New Paper transforme une performance de vingt-six minutes en un acte perçu comme transgressif. Paradoxalement, ce tour de passe-passe résonne avec force avec l’œuvre de Ng, dans laquelle l’artiste donne la parole à douze homosexuels dont les droits ont été violés lorsqu’ils furent insultés et battus après être tombés dans un piège tendu par la police visant à les accuser de racolage sur une plage de Tanjong Rhu, le 23 novembre 1993.

La mention constante du nom de Joseph Ng et de 5^th Passage (moi-même, Han Ling, Lingham, Henry Tang et Iris Tan), ainsi que notre humiliation et notre diffamation, trouvent un large écho dans les médias et dans des interviews de quidams n’ayant même pas assisté au happening, tandis que les lettres de soutien ne font l’objet d’aucune publication. 5^th Passage est expulsé par les bailleur·ses de Parkway. Une interdiction de toute performance est par la suite mise en place pendant dix ans, de 1994 à 2004, à moins de soumettre un scénario précis à la police, ou payer sans quoi un dépôt de garantie de 10 000 $. Suite à la controverse, les membres et artistes ayant participé à 5^th Passage sont interrogé·es par la police et sa directrice, Iris Tan, est poursuivie en justice², défendue à titre gracieux par l’avocat Philip Jeyaratnam et avec le soutien indéfectible de l’artiste et écrivain Ray Langenbach, en position d’expert judiciaire.

Dans ce contexte, Langenbach fait remarquer combien les subventions publiques deviennent intrinsèquement vitales à la survie des institutions, qui les obtiennent en évitant toute « contamination ». Il se souvient ainsi de l’angoisse de sa collègue britannique, Dr Jane Chia (directrice du département des arts au National Institute of Education, qui avait précédemment inauguré l’une des expositions de 5^th Passage), qui lui « fait spécifiquement part d’une potentielle perte de dotations pour la recherche universitaire, et du fait que Suzann Victor et Susie Lingham de 5^th Passage devraient être interdites d’entrée du campus sous peine de suspension des financements par le NAC³ ».

Eve Tan, For Sale, 1994, performance de sculpture vivante, présentée les 16, 21 et 28 août 1994, de 16 h à 18 h, à 5th Passage, dans le cadre de l’événement Personae I organisé par 5th Passage Artists Ltd., Pacific Plaza, Singapour © Eve Tan, photographe inconnu, Courtesy Eve Tan

Ray Langebach, Zone of Consumption, 1994, installation in situ présentée dans un local commercial dans le cadre de l’exposition Surrogate Desires organisée par 5th Passage Artists Ltd. Pacific Plaza, Singapour, du 26 mars au 26 avril 1994 © Courtesy Ray Langebach

Chu Chu Yuan, Preservation, 1994, installation in situ dans le cadre de l’exposition Surrogate Desires, organisée par 5th Passage Artists Ltd., Pacific Plaza, Singapour, du 26 mars au 26 avril 1994 © Courtesy Chu Chu Yuan

Grâce au poste de rédactrice publicitaire occupé par Lingham à l’agence de relations publiques DNC Advertising (anciennement Dailey, Naidu & Chan), 5^th Passage se voit rapidement offrir un deuxième « domicile » au Pacific Plaza, où cinq locaux commerciaux vides sont mis à notre disposition avec un bail d’un an sans loyer. Cette fois-ci niché·es au cœur du centre-ville, nous continuons sans hésitation à partager nos espaces avec de nombreux·ses autres artistes. Parfois, nous dédions un local entier à un·e seul·e artiste pour qu’il·elle puisse expérimenter et développer sa pratique pendant une courte période, ou même pour qu’il·elle monte sa propre exposition individuelle — un modèle inhabituel dans une ville aussi dense que Singapour, où les expositions collectives sont la norme. Les programmations artistiques alternées de 5^th Passage au Pacific Plaza s’inscrivent à nouveau dans le contexte d’un centre commercial. Mais cette fois-ci, les œuvres restent pleinement visibles à travers les vitrines, même après la fermeture, générant ainsi un nouveau « public readymade » constitué d’une clientèle urbaine.

Lorsqu’il·elles se retrouvent sans s’y attendre face aux œuvres données à voir dans la deuxième itération de 5^th Passage, les consommateur·ices du Pacific Plaza sont témoins de la manière dont les artistes réagissent à l’interdiction de la performance d’un point de vue conceptuel et professionnel et transforment cette dernière. Dans For Sale, l’artiste Eve Tan se présente sous forme de sculpture « vivante » en se faisant passer pour un mannequin dans une vitrine pendant deux heures tous les dimanches, sur la durée entière de l’exposition. Par cette réaction prompte à la censure d’État, elle met en scène l’objet/sujet-même de cette censure (le corps) afin de créer une performance de l’immobilité. Peu de femmes artistes auraient eu le courage d’organiser un tel happening pendant l’interdiction, et dans un tel contexte de tensions avec l’État et la police. Zone of Consumption de Ray Langenbach transfère la discipline et la punition du corps de l’espace de la prison et de la salle d’entraînement vers celui d’un local commercial dédié, où il expose un instrument de conditionnement extrême : la baguette en rotin. Outil de châtiment corporel au sein des systèmes judiciaire, carcéral, correctionnel et militaire singapouriens, utilisé non seulement pour infliger la douleur mais aussi pour briser le mental (Langenbach évoque également de manière poignante l’usage qu’en a fait Josef Ng dans sa performance Brother Cane à 5^th Passage), la baguette est ici suspendue au-dessus d’un cheval d’arçons, équipement conçu pour modeler les corps à coups de force inhumaine et d’agilité défiant la pesanteur. Ces œuvres présentent une vision disruptive tout à fait dérangeante au beau milieu d’un espace dédié au plaisir consumériste.

Suzann Victor, Still Waters, 1998, œuvre réalisée en violation de l’interdiction imposée par Singapour sur les performances (1994–2004) qui utilisait l’architecture même du Musée d’art de Singapour pour se critiquer elle-même en transformant le siphon du deuxième étage en un récipient destiné à recueillir l’eau, présentée au Musée d’art de Singapour dans le cadre d’ARX 5, dernière édition d’un grand projet d’exposition et de résidence reliant Perth, Singapour et Hong Kong, 13 septembre–1 novembre 1998, photo : Jason Lim © Courtesy Suzann Victor

En 1998, en pleine période d’interdiction, j’interprète la performance Still Waters dans une canalisation du deuxième étage du musée d’Art de Singapour. Je me sers de mon corps pour exprimer la pertinence et l’importance de l’art et de la production culturelle comme moyen légitime de répondre aux crises publiques et aux époques de troubles, tout en restant attentive à la nature provisoire des prohibitions pour, en les brisant, mettre en lumière l’infamie imposée : les réalités vécues de l’omission, de l’expulsion, du rejet et de la punition. La violence des photographies diffusées par la presse à scandale inflige une quantité incalculable de douleur, d’injustice et de traumatisme aux membres de 5^th Passage. Si cette violence apporte une visibilité nationale à un art de la performance jusqu’alors ignoré, elle engendre également de nouveaux débats critiques. Au lieu d’être abordée sous l’angle des faits et de la clarté, la question de la dimension morale et éthique est au contraire occultée, que ce soit par les individus, les institutions ou les milieux artistiques, et ce pendant vingt-huit ans ; un silence assourdissant qui renforce la honte, l’humiliation et le tabou subis par 5^th Passage, mais qui participe aussi incidemment de la suppression (et du contrôle) de toute contradiction ou répartie jusqu’à présent, que ce soit sur le plan professionnel ou autre⁴.

L’histoire de 5^th Passage met au jour une hégémonie de la perception. Lorsque les historien·nes de l’art écrivent, il·elles peuvent vous effacer de cette histoire ; lorsque les archivistes présentent des faits, leurs omissions peuvent privilégier certaines mythologies plutôt que d’autres ; et lorsque les institutions construisent l’avenir, elles peuvent vous en exclure. Cependant, j’ai appris à croire en une moralité de la mémoire : ce dont nous nous souvenons compte autant que notre manière de nous en souvenir. Nous avons besoin d’une éthique de la reconnaissance afin que perdurent ce souvenir et ces témoignages⁵.