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Publiés le 01.10.2020

La performance : un espace de visibilité pour les femmes artistes ?

Juliette Bertron et Carole Halimi

Introduction

La présente publication fait suite à une journée d’étude qui s’est déroulée le 14 mai 2018 aux Beaux-Arts de Paris. Intitulée « La performance : un espace de visibilité pour les femmes artistes ? », cette journée s’inscrivait dans le cadre du programme de recherche interdisciplinaire « Visibilité et invisibilité des savoirs des femmes : les créations, les savoirs et leur circulation, XVIe-XXIe siècles1 ». Porté par Caroline Trotot au sein du laboratoire Littératures, Savoirs et Arts (LISAA) de l’université Paris-Est — Marne-la-Vallée en 2017-2018, ce programme a bénéficié, pour cette journée d’étude et pour cette publication, du soutien et de la collaboration active de l’association AWARE : Archives of Women Artists, Research and Exhibitions. Un des objectifs était d’étudier comment l’œuvre créatrice ou encore l’usage du corps pouvaient donner lieu à des stratégies de détournement permettant d’interroger les mécanismes de visibilité et d’invisibilité qui régissent les savoirs des femmes. La performance s’est en conséquence imposée comme un terrain imbriquant conjointement ces aspects du corps et de l’œuvre, d’autant qu’elle a, dans son histoire, été en grande partie investie par les femmes.

Si l’on considère la performance dans sa définition la plus stricte — une « manifestation artistique dans laquelle l’acte ou le geste de l’exécution a une valeur pour lui-même2 » —, on comprend immédiatement comment cette forme d’art travaille directement sur cette frontière où l’œuvre et le corps fusionnent comme opérateurs du savoir, mais aussi comme instruments d’interaction avec le social, le public et l’environnement. L’acte performatif, dans sa visibilité ou son invisibilité, est le lieu d’une interrogation tangible, à même de véhiculer des savoirs comme d’en détourner ou d’en interroger d’autres. Si ce médium a pu servir de terrain aux revendications féministes, c’est que les femmes s’y trouvent à la fois actrices, créatrices et sujets. Le mode de visibilité et d’exposition de soi en jeu dans la performance permet de dessiner un espace en creux, où les femmes peuvent physiquement et conceptuellement se livrer à une remise en question de leur propre condition.

En devenant un mode de réalisation artistique particulièrement prisé du féminin, la performance n’a fait qu’exacerber une stratégie à l’œuvre depuis fort longtemps. Quand on songe aux attitudes de lady Hamilton à la fin du XVIIIe siècle ou encore aux tableaux vivants du XIXe siècle, il apparaît que les femmes occupaient déjà les positions de créatrices et de sujets3. Souvent à l’initiative des hommes et destinées à leur regard, ces représentations pouvaient toutefois constituer un espace libérateur où parvenir pour un temps à s’affranchir des normes en vigueur. De fait, l’espace de l’exposition du corps, de sa valorisation plastique par le mouvement et par la pose s’est trouvé sans difficulté cédé aux femmes, pour satisfaire aux plaisirs de la pulsion scopique du regard masculin. De nombreuses performeuses, comme le montrent plusieurs articles de cette publication, jouent ouvertement sur cette réalité duelle de la séduction et de la dénonciation. Autrement dit, on pourrait s’interroger sur le lien intrinsèque qui relie la performance aux femmes. Dans un aphorisme du Gai Savoir, Friedrich Nietzsche, abordant justement, dans l’espace de la vie et du visible, le dévoilement de l’invisible et de la beauté, en vient à cette affirmation : « Oui, la vie est une femme4 ! » Nous aurons plaisir dans le présent volume à détourner cette chute énoncée depuis l’espace d’un savoir masculin, aussi gai soit-il, pour interroger une autre hypothèse selon laquelle « Oui, la performance est une femme ! »

Au-delà du médium lui-même, c’est à son histoire que peut se rattacher cette affirmation. C’est à RoseLee Goldberg que l’on doit l’un des premiers ouvrages de synthèse sur l’histoire de la performance au XXe siècle, publié pour la première fois en 19795. C’est dire si, pendant longtemps, cette forme d’art s’est trouvée en marge de l’histoire de l’art canonique. Les questionnements portés par les consciences et les corps n’avaient laissé que des traces que l’on ne souhaitait pas envisager sur le même plan que l’œuvre traditionnelle. Il a fallu reconsidérer ces traces, ces archives, comme un autre mode de transmission du savoir pour que cet invisible de la réalité des pratiques performatives devienne visible. Certaines artistes femmes ont pu émerger pour être érigées, avec le temps, en figures fondatrices de l’histoire de la performance. Parmi elles, on peut compter Gina Pane (1939-1990), Hannah Wilke (1940-1993) et Yvonne Rainer (née en 1934), dont il sera question dans ce volume.

Enfin, une journée d’étude ou une publication sur la performance se doivent d’être en prise avec la force d’action du médium et son impact sur le réel. C’est ainsi que le collectif du Laboratoire de la contre-performance (fondé en 2014) s’est livré le 14 mai 2018 aux Beaux-Arts de Paris à une conférence-performance, sous le titre provocateur Les Contre-archives. Initialement, le cadre de la journée d’étude privilégiait trois axes : le corps exposé, l’intime et la sexualité, l’interaction avec le social. Les autrices des textes du présent ouvrage se sont approprié ces orientations, en repensant la dialectique de la visibilité et de l’invisibilité des savoirs des femmes dans et par le médium de la performance. Les femmes s’y trouvent confrontées à leur environnement, invitant dans l’acte performatif à réexaminer les cadres sociétaux, historiques, culturels et anthropologiques.

Nous inaugurons l’ouvrage avec le texte de Camille Paulhan qui a choisi de porter son attention sur l’utilisation récurrente des gestes ménagers dans les performances des années 1960 et 1970, et plus particulièrement dans les actions de Mierle Laderman Ukeles (née en 1939), tout en nourrissant son approche par la convocation de slogans féministes et par le rappel de grands archétypes issus de notre culture populaire. Elle met ainsi en exergue la manière dont ces performances mêlent une réflexion politique sur un savoir-faire et un travail domestiques genrés et invisibilisés à une réflexion sur la légitimité institutionnelle des artistes femmes.

Les contraintes et l’invisibilisation touchant les femmes dans le champ social sont des aspects également abordés par Maud Jacquin dans son article. À travers l’analyse des œuvres de Gill Eatherley (née en 1950), de Sally Potter (née en 1949), de Trisha Brown (1936- 2017), de Barbara Hammer (1939-2019) et du duo formé par Maria Klonaris (1950-2014) et Katerina Thomadaki (née en 1949), l’autrice démontre comment les pratiques du cinéma élargi, en orchestrant la confrontation entre les présences physiques des performeuses live et leurs images filmées, engendrent le dépassement non seulement du cadre de l’écran cinématographique traditionnel, mais aussi du carcan trop souvent imposé aux corps féminins.

Cette potentialité émancipatrice de la performance pour s’attaquer aux normes et aux stéréotypes est mobilisée dans les œuvres de Nadège Grebmeier Forget (née en 1985) et de Rebecca Belmore (née en 1960), étudiées par Thérèse St-Gelais dans sa contribution. En s’appuyant notamment sur les théories fondatrices de Judith Butler, l’autrice met en avant l’émergence possible de représentations réelles des femmes et de leurs sexualités, ainsi que le dévoilement de nouvelles subjectivités. Dans les performances de N. Grebmeier Forget, la mise en scène colorée et outrancière d’une démesure féminine vient perturber les attentes sociales en matière de séduction et de beauté. Chez R. Belmore, cette même séduction est déplacée vers une esthétisation troublante de la souffrance et de la blessure, employée pour mieux révéler la violence sourde faite aux femmes et plus particulièrement aux femmes autochtones anichinabées.

Ces mêmes diktats de beauté, de jeunesse et de santé propres aux sociétés patriarcales sont aussi attaqués en profondeur dans les œuvres d’Y. Rainer, de Jo Spence (1934-1992) et H. Wilke, abordées par Johanna Renard. Les corps souffrants de ces artistes, toutes trois atteintes de cancers dans les années 1980 et 1990, s’exposent aux regards et sont investis, non sans une certaine impertinence subversive, d’une vive force de contestation. Les pratiques performatives deviennent ainsi un moyen de documenter la maladie tout en luttant contre une dépossession du corps subie dans le contexte médical.

Le thème de la souffrance revêt un visage fort différent dans les performances réalisées par G. Pane entre 1968 et 1979, ici étudiées par Janig Bégoc. L’autrice y décèle la survivance de rituels populaires féminins à la fonction curative et cathartique, et plus particulièrement du phénomène du tarentisme. De fil en aiguille, et mythologique de l’araignée, proposant ainsi une nouvelle lecture de l’usage de la blessure et du sang chez l’artiste, enrichie par l’anthropologie des savoirs féminins. Le dernier article de cet ouvrage, rédigé par le collectif du Laboratoire de la contre-performance, rend compte de la conférence-performance Les Contre-archives. Avec un humour corrosif, les liens de la performance aux archives y sont interrogés par le recours à la fiction, à travers un discours théorique et des reenactments effectués à partir d’artefacts.

La place de cette contribution en conclusion nous invite à reconsidérer le rôle des archives dans la dialectique de la visibilité et de l’invisibilité, d’un point de vue historiographique6. C. Paulhan mentionne, au détour de ses analyses, l’absence d’archives relatives aux performances réalisées par M. Laderman Ukeles au musée d’art Wadsworth Atheneum. Absence fort révélatrice eu égard au travail ménager comme impensé de nos sociétés et au sort encore trop souvent réservé aux artistes femmes. Quant à J. Bégoc, c’est précisément à partir de photographies des performances de G. Pane qu’elle est à même de relever un mouvement « peu visible » de balancement et d’oscillation du corps de l’artiste et de lui donner toute son importance. C’est dire toute la portée de ces documents — ayant parfois le statut d’œuvres à part entière — à partir desquels s’élabore une histoire de la performance. La période de cinquante ans, de la fin des années 1960 à nos jours, couverte par les œuvres ici examinées apporte un témoignage supplémentaire, s’il en fallait encore un, de la place essentielle tenue par les artistes femmes dans ce champ artistique.

Ajoutons que les contributions réunies mettent en lumière une nouvelle histoire des savoirs féminins actuels ou ancestraux, qu’ils soient de l’ordre de l’intime, du médical, du rituel, du domestique ou de l’artisanal. Avec en toile de fond ses liens étroits avec les revendications du militantisme féministe, la performance y apparaît dans toute sa force agissante et profondément réformatrice, comme outil de contestation et de prise de pouvoir permettant aux artistes femmes de s’affirmer en tant que sujets.

Nous tenons à remercier chaleureusement les participant·e·s de la journée d’étude et les autrices du présent ouvrage ; Caroline Trotot ; Kathy Alliou, Jean-Marc Bustamante, Jany Lauga et Armelle Pradalier des Beaux-Arts de Paris ; toute l’équipe d’AWARE, et plus particulièrement Hanna Alkema, Camille Morineau et Sorana Munteanu.

Colophon

Direction d’ouvrage
Juliette Bertron
Carole Halimi
Hanna Alkema

Coordination éditoriale 
Juliette Bertron

Conception graphique et mise en page
Lisa Sturacci
avec Clément Wibaut

Relecture
Marion Lacroix

Iconographie
Consuelo Crulci

Traduction
Katia Porro

Co-édition
Archives of Women Artists,
Research and Exhibitions
LISAA, UPEM

AWARE
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1
https://femmesavoir.hypotheses.org

2
Charles Daniel, « Performance, art », dans Encyclopædia universalis, Paris, 2010 (édition numérique).

3
Avec ses attitudes, lady Hamilton est à l’origine d’un genre qui fait des émules comme Ida Brun ou Henriette Hendel-Schütz au XIXe siècle. Voir Gram Holmström Kirsten, Monodrama, Attitudes, Tableaux Vivants, Studies on Some Trends of Theatrical Fashion, 1770-1815, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1967. L’implication des femmes en tant que créatrices et / ou sujets, dans les spectacles de tableaux vivants à la fin du XVIIIe siècle et au XXIe siècle, se vérifie par de nombreux exemples : lady Hamilton, mais aussi la comtesse de Genlis, la peintre Élisabeth Vigée-Lebrun ou plus tard, la comtesse de Castiglione. Quand de tels spectacles sont relatés dans des ouvrages littéraires, le rôle des femmes est de nouveau souligné. C’est le cas dans Les Affinités électives (1809) de Johann Wolfgang von Goethe, La Curée (1871) d’Émile Zola ou encore Chez les heureux du monde (1905) de la romancière américaine Edith Wharton. Voir Halimi Carole, Le Tableau vivant de Diderot à Artaud, et son esthétique dans les arts visuels contemporains (XXe-XXIe siècles), thèse de doctorat en histoire de l’art, Paris, université Paris 1 — Panthéon-Sorbonne, 2011.

4
Nietzsche Friedrich, Le Gai Savoir (La gaya scienza) (1882-1887), dans Œuvres, édition dirigée par Jean Lacoste et Jacques Le Rider, traduit de l’allemand par Henri Albert, Paris, Robert Laffont, 1993, t. II, IV, § 339, « Vita femina », p. 201.

5
Goldberg RoseLee, Performance Art from Futurism to the Present (1979), Londres, Thames & Hudson, 1988.

6
À ce sujet, nous renvoyons à l’ouvrage suivant : Bégoc Janig, Boulouch Nathalie et Zabunyan Elvan (dir.), La Performance. Entre archives et pratiques contemporaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

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& Exhibitions

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