De Stockholm à New York, de New York à Paris, Barbro Östlihn a développé un langage pictural unique, entre abstraction et figuration. Après une formation académique dans les écoles d’art de Stockholm, la jeune femme emménage à New York en 1961 avec son second mari, l’artiste Öyvind Fahlström (1928-1976). Ils s’installent dans le sud de Manhattan, à quelques encablures de Wall Street, dans l’ancien loft de Robert Rauschenberg (1925-2008), rencontré avec Jasper Johns (né en 1930) quelques mois plus tôt en Suède. C’est là que, dans le tumulte de la métropole en pleine mutation, B. Östlihn élabore son propre style, hors de tout courant artistique. Fascinée par la valse des destructions, constructions et réhabilitations d’immeubles qui ont cours dans cette partie encore mal famée de la ville, elle réalise de grandes peintures à l’huile représentant des façades de bâtiments. Ce ne sont pas nécessairement les façades principales qui l’intéressent le plus ; l’empreinte d’un ancien immeuble sur une façade latérale, la façade postérieure d’un building, avec ses escaliers de secours, l’attirent tout autant. Qu’il provienne d’un lieu d’habitation ou d’une usine (New York Steam Company, 1962), le mur s’épand dans toute la largeur de la toile et, imbriquant des détails plus organiques à la symétrie rigide de l’architecture, il prend corps. Si le point de départ des œuvres de B. Östlihn est toujours la réalité, sa technique visant à tout ramener à quelques plans seulement, à resserrer le cadrage sur tel élément architectural, mais aussi sa palette, dérogeant tout à fait au ton local, épurent le motif, qui tend vers l’abstraction.

Certaines œuvres, tel Gas Station (1963), évoquent le surréalisme : sous quel angle a-t-elle saisi ces fanions suspendus à des fils ? D’autres, tel Washington Bridge (1962), peuvent être rapprochées de l’art optique. D’autres encore ont été comprises comme des références au pop art. Inclassable, l’art de B. Östlihn se joue dans l’accumulation de couches, de perspectives aplanies et condensées, dans la confusion ou la fusion des plans entre eux.

En 1975, son mariage avec Ö. Fahlström, qu’elle a beaucoup aidé et dont elle a souvent coproduit les œuvres, prend fin et B. Östlihn décide de rentrer en Europe et de s’installer dans une ville qui l’a toujours fait rêver : Paris. Elle y emménage en 1976 avec l’artiste Charles Dreyfus (né en 1947). Sa peinture devient de plus en plus abstraite et, en sus des façades d’immeubles, représente désormais d’autres surfaces planes telles que des parquets ou, inspirée de ses séjours en Espagne, la Méditerranée (Tarragona, 1980). Le point d’ancrage avec la réalité ne subsiste que dans le titre de l’œuvre, qui continue de se référer au lieu qui l’a inspirée. Les toiles s’emplissent de macroformes géométriques très régulières. La couleur y est appliquée avec nuances et gradations, et, bien que la palette continue d’être composée de tonalités terreuses plutôt mates et silencieuses, les toiles scintillent.

Reconnue et exposée dans des galeries suédoises, américaines et françaises, présente dans de nombreuses collections publiques de renom (Centre Pompidou, Moderna Museet, etc.), l’œuvre de B. Östlihn connaît une exposition rétrospective du vivant de l’artiste, au Moderna Museet, à Stockholm, en 1984. Il faut ensuite attendre 2003 puis 2022 pour que de nouvelles grandes expositions personnelles lui soient consacrées, en Suède (à Norrköping et Gothenburg) comme ailleurs dans le monde.