Dans les années 1920 et 1930, Paris incarne la capitale des arts. Sur les vestiges de la Première Guerre mondiale naît le surréalisme, mouvement artistique et littéraire qui prétend remettre en cause les valeurs de la morale bourgeoise bornée et hypocrite en proclamant « l’égalité totale de tous les êtres humains¹ », hommes et femmes.

Cette égalité revendiquée par le poète André Breton en 1934 est cependant toute théorique. Dans la réalité, le surréalisme français n’aime pas véritablement les femmes, ou plutôt, il les aime en tant qu’objet du désir de l’homme : muse, femme-enfant, femme fatale, femme soumise ou folle. Pourtant, à l’ombre des hommes, de nombreuses femmes s’engagent dans ce mouvement utilisant leur créativité pour se construire une identité autonome. Mais peu d’entre elles, surtout dans la période de l’entre-deux-guerres, ont été reconnues comme créatrices à part entière et la plupart sont encore ignorées de la critique ou traitées avec une condescendance plus ou moins bienveillante.

Franciska Clausen (1899-1986), Rita Kernn-Larsen (1904-1998) et Elsa Thoresen (1906-1994), toutes trois venues du nord de l’Europe sont parmi les rares artistes femmes à être admises aux expositions internationales organisées sous l’égide d’André Breton. F. Clausen et R. Kernn-Larsen sont présentes à kubisme = surrealisme de Copenhague en 1935, R. Kernn-Larsen et E. Thoresen à l’Exposition internationale du surréalisme de Paris en 1938. Ces trois artistes font un séjour prolongé à Paris et se confrontent à la misogynie d’un groupe composé essentiellement d’hommes.

Franciska Clausen, Sommerfuglen [Papillon], 1926, 19,1 x 13,3 cm, © ADAGP, Paris

La danoise F. Clausen est la première à faire le voyage, en 1924, au moment même où parait le premier numéro de la revue Révolution surréaliste. Formée à l’école du Bauhaus en Allemagne, elle suit, comme de nombreuses femmes, des cours de peintures à l’Académie moderne fondée par Fernand Léger et Amédée Ozenfant. Elle y rencontre le peintre suédois Erik Olson qui, une fois converti au surréalisme, l’invite à kubisme = surrealisme qu’il organise avec le Danois Vilhelm Bjerke-Petersen. C’est à Paris que F. Clausen réalise ses premières œuvres surréalistes. Très proche de F. Léger qui la considère comme une de ses meilleures élèves, elle participe dès 1925 à l’exposition L’art d’aujourd’hui où elle présente trois œuvres, un Paysage, Nature morte et une Composition. Lors de cet événement elle découvre les œuvres de Jean Crotti, Max Ernst, André Masson, Joan Miró ou encore Toyen. Se démarquant peu à peu des formes mécaniques inspirées par F. Léger, elle réalise en 1926 Sommerfuglen [Le Papillon] un paysage onirique se prêtant à de multiples interprétations : devant une maison sans toit aux volets fermés, flotte dans l’espace un immense œil relié à la terre par de longues racines, à ses côtés un papillon qui occupe la partie centrale de la composition survole un flacon en verre. L’année suivante, F. Clausen expose au Salon des Indépendants Fisken (Désir de grossesse) (1926), un collage entre constructivisme et surréalisme où l’on voit surgir au milieu de formes géométriques l’image d’un poisson sautant hors de l’eau. Elle abandonne temporairement le surréalisme pour rejoindre en 1930 le groupe Cercle et Carré avant d’y revenir à son retour au Danemark en 1932 où elle participe à l’exposition kubisme = surrealisme.

Rita Kernn Larsen, Den vaeltede skuffe [Le tiroir renversé], 1931, huile sur toile, 55 x 46 cm, © ADAGP, Paris

Rita Kernn-Larsen, La Pomme de la Normandie, 1934, huile sur toile, 97 x 74 cm, © ADAGP, Paris

En 1929, c’est au tour de R. Kernn-Larsen de séjourner à Paris. Comme F. Clausen, elle suit les cours de F. Léger à l’Académie moderne où elle apprend la composition. Elle se lie d’amitié avec le poète, écrivain et peintre dadaïste Georges Ribemont-Dessaigne et se détache peu à peu du style de F. Léger en introduisant dans ses constructions des éléments de son inconscient (Den vaeltede skuffe [Le Tiroir renversé], 1931 et La Pomme de la Normandie, 1934). Sans qu’elle s’en rende compte, la peinture de R. Kernn-Larsen emprunte une tournure surréalisante. Ce n’est qu’une fois de retour à Copenhague en 1934, après avoir intégré le groupe surréaliste danois (où elle fera la connaissance d’Elsa Thoresen) et étudié Freud que sa peinture devient pleinement surréaliste. R. Kernn-Larsen est l’une des très rares femmes du mouvement à introduire des nus féminins dans ses tableaux. Contrairement à l’image érotisée, idéalisée et provocante de ses condisciples masculins, notamment de son compatriote Freddie, ses nus chastes et désexualisés servent de point d’ancrage de la réalité dans un univers onirique. Parfois, ils s’enracinent dans la terre se métamorphosant en arbres (Kvindernes oprør [Insurrection des femmes], 1940). Son retour à Paris en 1937 est déterminant pour sa carrière. Elle rencontre Peggy Guggenheim qui lui organise à Londres l’année suivante une exposition personnelle. À l’automne, elle se fait connaître en montrant huit œuvres au Salon des Surindépendants². Mais surtout, elle est l’une des rares femmes à être admise dans l’univers très masculin de l’Exposition internationale du surréalisme de 1938. Elle y présente deux tableaux Une Journée de plaisir (1937) et Selvportraet (kend dig selv) [Autoportrait (Se connaitre soi-même), 1937] dans lequel elle se révèle de l’autre côté du miroir, vue de dos, sous le regard surplombant de son œil. Son visage est là, mais de façon fragmentée, d’un côté son nez à gauche du miroir, plus loin sa bouche qui se transforme en feuille.

Elsa Thoresen, Verdenslyset [La lumière du monde], 1937, huile sur toile, 78,5 x 58 cm, © ADAGP, Paris

À ses côtés expose son amie E. Thoresen, membre du groupe surréaliste danois, qui vient tout juste d’arriver à Paris avec son mari Vilhelm Bjerke-Petersen. E. Thoresen présente deux tableaux Verdenslyset [La Lumière du monde, 1937] et Jeb ved det ikke [Je ne sais pas, 1937]. Mais c’est Atmosfaerisk landskab [Paysage atmosphérique, 1936] que Breton choisit de reproduire dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme publié à l’occasion de l’événement. Proche du surréalisme figuratif de Magritte, le tableau de E. Thoresen joue de la représentation incongrue d’un objet familier, un pichet en verre rempli d’un liquide tenu par une main dont l’extrémité se dilue dans un paysage mental. Lors de son bref séjour à Paris, elle rencontre Marcel Duchamp, André Breton, Yves Tanguy et sans doute Kay Sage (autre femme oubliée du mouvement surréaliste), Max Ernst, Jean Arp et Sophie Taeuber avec qui elle se lie d’amitié. Cette dernière reproduit une de ses Abstrakt komposition [Composition abstraite], dans la revue Plastique qu’elle vient de créer³. Au contact des surréalistes parisiens et surtout d’Yves Tanguy, l’œuvre de E. Thoresen, devient de plus en plus onirique déployant des mondes imaginaires tirés de son seul subconscient. L’artiste poursuit sa pratique après la Seconde Guerre mondiale, et est la seule femme du groupe danois à participer à l’exposition internationale du surréalisme de 1947 organisée par A. Breton à la galerie Maeght.

C’est donc à Paris que ces trois artistes scandinaves, malgré le discours misogyne des ténors mâles du mouvement parisien, ont confirmé leur appartenance au mouvement surréaliste et qu’elles sont parvenues à imposer leur indépendance d’esprit, à créer leur propre langage, à la fois poétique et sensible. Si leurs œuvres revendiquent à bien des égards leur identité féminine et qu’elles rapportent une expérience parfaitement distincte de celle des hommes, elles n’en sont pas moins, aussi puissantes et profondes que celles de leurs homologues masculins.