Après la fin de ses études à l’Académie des beaux-arts de Varsovie, Zofia Kulik fonde, avec Przemysław Kwiek, le duo KwieKulik, actif sur la scène polonaise et internationale de l’art conceptuel entre 1971 et 1987. Ils sont reconnus pour leurs actions, films et autres œuvres photographiques, principalement influencés par la théorie de la « forme ouverte » d’Oskar Hansen (1922-2005), l’architecte et théoricien polonais, qui considérait la documentation du processus comme plus importante que le résultat final de l’œuvre. Au début de leur collaboration, ils juxtaposent leur vie privée quotidienne avec les symboles du régime polonais totalitaire, notamment dans la série de photographies et diapositives Actions with Dobromierz (1972-1974), où leur fils incarne le personnage principal. Soucieuse d’exposer une pensée personnelle et politique dans l’enceinte de l’espace domestique, cette œuvre est emblématique de l’histoire du féminisme en Europe de l’Est – un féminisme éloigné de celui du monde occidental, car le foyer n’y est pas critiqué comme étant une prison isolant la femme, mais défendu comme l’un des seuls lieux où la résistance au régime communiste peut s’exercer.

Parallèlement, Z. Kulik et P. Kwiek créent PDDiU (« atelier d’activités artistiques, de documentation et de popularisation ») dans leur studio de Varsovie, sorte d’institution privée et alternative où ils organisent des expositions et compilent une vaste et unique documentation sur la néo-avant-garde polonaise, source d’information incontournable pour tout historien de l’art. À travers leurs œuvres, ils critiquent à plusieurs reprises le gouvernement communiste, ce qui leur vaut l’interdiction de voyager en 1975. Au cours de la même période, ils développent leurs projets de mail art (« art postal »). Après 1987, Z. Kulik se consacre à sa pratique individuelle et entame des séries de photomontages, souvent composés de motifs noirs et blancs rappelant des vitraux ou des tapis orientaux. Elle montre son goût pour une composition centrée, la symétrie, l’ordre, la multiplication et l’ornement figuratif, et applique un procédé kaléidoscopique, notamment dans ses nombreux autoportraits en taille réelle, où elle est habillée de vêtements confectionnés à partir de centaines de photographies de corps miniatures (Gorgeousness of the Self, « splendeur du moi », 1997). À ce jour, elle poursuit la mise en perspective du féminisme à travers son œuvre.