La période couverte par cette étude s’ouvre avec l’arrivée en 1708 dans l’actuelle ville de Charleston (Caroline du Sud) d’Henrietta Johnston (1674-1729), la première artiste et pastelliste professionnelle en activité (hommes et femmes confondu·es¹) dans les colonies britanniques d’Amérique du Nord, et prend fin durant la présidence d’Andrew Jackson (1829-1837), avant la guerre de Sécession. Cette période est marquée par d’importantes césures historiques, au premier rang desquelles la révolution américaine et la déclaration d’indépendance des États-Unis, dont le 250^e anniversaire est célébré en cette année 2026. L’invention de la photographie en 1839 bouleverse les pratiques picturales et contribue au déclin de la miniature, jusque-là très répandue chez les artistes femmes de la jeune nation.

Les artistes étudiées ici descendent de colons européen·nes établi·es principalement dans les régions septentrionales, qui formeront par la suite la Nouvelle-Angleterre. Elles sont filles ou épouses de membres de communautés religieuses minoritaires ayant fui l’Europe ou d’artisans en quête de meilleures opportunités. La génération la plus jeune est issue de familles de patriotes euro-américain·es, opposé·es aux intérêts de la Grande-Bretagne de même qu’aux peuples natifs, en vue de s’approprier leurs terres. Brossant un portrait idéalisé de la nouvelle classe mercantile et politique américaine, ces artistes font la part belle à l’expansion impérialiste et, ce faisant, participent activement à la construction du mythe fondateur de la nation.

Si New York, Boston et Philadelphie sont des villes animées, le reste des colonies est majoritairement rural et seules trente-sept artistes sont répertoriées avant 1800². Elles se heurtent à d’importants obstacles liés à une culture religieuse puritaine et à un système patriarcal plaçant la famille au centre de la vie collective. Elles dépendent financièrement de leurs maris. Seules les veuves et les célibataires font exception : cette brèche dans l’ordre établi a permis à certaines de financer leur formation et de conquérir une autonomie professionnelle. Ni plus ni moins qu’en Europe, l’éducation est conditionnée par le genre. La plupart des femmes suivent leur formation dans des écoles privées qui dispensent les enseignements de base et des activités artistiques et manuelles (ornamental), telles la peinture et la couture. Celles qui aspirent à une carrière d’artiste font leur apprentissage auprès d’un père, d’un frère artiste – c’est le cas de Sarah Miriam Peale (1800-1885) et de ses deux sœurs – ou d’un enseignant privé, comme Faith Trumbull (1743-1775) et Sarah Goodridge (1788-1853) ; les autres sont autodidactes. Alors que les hommes peuvent se former dans les capitales européennes, elles doivent se contenter d’étudier d’après des reproductions graphiques, en l’absence de musées. La fondation en 1805 de la Pennsylvania Academy of the Fine Arts (PAFA), qui regroupe une école d’art et un musée, comble en partie ce vide et les œuvres de ces femmes sont présentées dans ses expositions à partir de 1811. S. M. Peale et Anna Claypoole Peale (1791-1878) sont les premières à être élues académiciennes en 1824.

Une fois leurs études terminées, certaines travaillent avec leur mari, telle Ellen Sharples (1769-1849), ou, comme Mary Way (1769-1833), partagent avec leurs sœurs un atelier qui leur garantit une plus grande liberté de mouvement pour trouver des commandes. Il leur arrive parfois d’ouvrir des écoles de jeunes filles, comme dans le cas de M. Way, qui dirige une école de dessin à New York de 1811 à 1818.

Durant le passage de colonie à nation s’ébauche un paradoxe structurel, en ce que la jeune république reconnaît aux femmes une responsabilité et un rôle culturel de premier plan qui contribuent à revaloriser leur éducation. Or, cette apparente ouverture ne vise pas à accroître leur autonomie mais à renforcer le système patriarcal : leur éducation est en fait motivée par le besoin de former de futurs citoyens cultivés et raffinés – conformément au concept de « maternité républicaine » – tandis que la citoyenneté politique continue de leur être niée. Les dons artistiques entrent dans la même catégorie : ils sont perçus comme des qualités désirables chez une femme à condition de rester compatibles avec l’état de domesticité.

Faith Trumbull, Overmantel, 1754, broderie, 51,75 × 129,70 cm (sans cadre), Connecticut Museum of Culture and History, Hartford, acquisition du musée

Un exemple de dévouement aux idéaux patriotiques est fourni par les broderies de F. Trumbull, fille de l’un des héros de la révolution américaine et sœur du peintre John Trumbull (1756-1843). Elle apprend la broderie au point de toile dans l’école réputée d’Elizabeth Murray à Boston. Ses œuvres raffinées représentent des paysages ruraux ou des scènes bibliques aux contenus patriotiques. Elles sont principalement exécutées en satin de soie, avec les visages, les bras et les mains peints à la gouache. F. Trumbull conçoit elle-même ses compositions, ne se limitant pas à transposer les gravures du XVII^e siècle de son répertoire. Ses paysages idylliques célèbrent une nature devenue fertile et productive au terme d’un rude labeur porté par l’éthique protestante. Les pâturages, nécessaires à l’élevage des bêtes de la ferme familiale, sont le fruit du déboisement, alors considéré comme une bonification de la nature. Son œuvre reflète ainsi les pratiques agricoles de l’époque et la transformation en cours des écosystèmes, célébrant le statut social de sa famille et dépeignant le processus de transmission des richesses³. Les broderies de format horizontal servent de décorations des manteaux de cheminée (chimney pieces) et sont exposées dans l’espace semi-public de la maison, où s’entretiennent les hommes les plus puissants du Connecticut. F. Trumbull aura eu une vie courte, marquée par les deuils et une forme grave de dépression qui la conduit au suicide en 1775, à l’âge de trente-deux ans.

Bien que le statu quo semble alors hors d’atteinte, des voix s’élèvent contre l’opinion générale – en premier lieu celle d’Abigail Adams, qui, dans une lettre de mars 1776, exhorte son mari, John Adams, à ne pas oublier les femmes au moment où il constitue le nouveau gouvernement : « Ne mettez pas un pouvoir aussi illimité entre les mains des Maris. Si les Femmes ne reçoivent pas une attention et un soin particuliers, nous sommes déterminées à fomenter une rébellion et nous ne nous sentirons pas liées par des Lois dans lesquelles nous n’avons ni voix ni Représentation⁴. » En août de la même année, elle se plaint du manque d’éducation accordée aux femmes, menaçant de soumettre une pétition au Congrès. La réponse caustique du futur président laisse entendre combien leur état de subordination est essentiel au maintien de l’ordre durant la transition révolutionnaire⁵.

Dans ce contexte, le seul genre admis chez les artistes femmes est le portrait, de préférence de petit format. Entre 1750 et 1840, la miniature devient un genre particulièrement apprécié pour son caractère intime et raffiné et pour sa taille aisément transportable, les miniaturistes étant aptes à répondre dans de brefs délais à des commanditaires privé·es désireux·ses d’affirmer leur position sociale. De plus, cette technique est peu exigeante en termes d’espace et d’outils, alors assez coûteux à importer d’Angleterre. Mais cette facilité a un coût élevé car elle cantonne les artistes femmes au secteur le moins rentable du marché de l’art.

Mary Roberts, Williams Middleton, c. 1752-58, aquarelle sur ivoire, 3,8 × 2,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, acquisition, Fonds Dale T. Johnson et don de Jan et Warren Adelson, 2007

Henrietta Johnston, Henriette Charlotte Chastaigner (Mrs. Nathaniel Broughton), 1711, pastel sur papier, 29,85 × 22,86 cm, Gibbes Museum of Art, Charleston, don de Victor A. Morawetz, 1938

Les premières portraitistes émigrées de Grande-Bretagne à l’époque coloniale sont H. Johnston et Mary Roberts (1726-1815). Après avoir reçu une formation artistique en Europe, elles arrivent au début du XVIII^e siècle en Caroline du Sud avec leurs maris pasteurs, missionnés par l’Église d’Angleterre. Leur talent de portraitistes est mis au service d’une économie familiale instable – toutes deux sont frappées de veuvage avec des enfants à charge. Elles sont très sollicitées par la nouvelle classe de propriétaires de plantations, qui aspire à créer une image d’elle-même idéalisée, sobre et austère. M. Roberts, qui semble avoir été la première artiste à réaliser à titre professionnel des portraits en miniature à l’aquarelle sur ivoire, est célèbre pour avoir peint des enfants joufflus aux carnations et cheveux clairs, aux joues et lèvres roses, esquissant de délicats sourires. Pastelliste talentueuse, H. Johnston portraiture les élites locales de Charles Town ou les membres de la communauté huguenote, dont elle fait partie, qu’elle représente dans des poses simples, vêtu·es de costumes contemporains : les femmes dans de sobres toilettes, les hommes en habits officiels. Sa palette privilégie les teintes de terres naturelles et les fonds unis, probablement en raison du manque de couleurs disponibles. C’est lors d’un voyage de retour d’Angleterre pour s’approvisionner en matériel qu’elle manque de perdre la vie quand son bateau est attaqué par des pirates.

Ellen Sharples, George Washington, c. 1796, aquarelle sur ivoire (?), cuivre doré, verre, soie, 6,35 × 4,13 × 0,48 cm, Musée Mount Vernon de George Washington, Mount Vernon, don de Katherine Merle-Smith Thomas, 2010, Courtesy de la Mount Vernon Ladies’ Association

Pour répondre à la demande soutenue de portraits, les époux Sharples quittent eux aussi l’Angleterre en 1794 pour Washington, où ils entament une activité florissante. James Sharples (1751/52-1811) se consacre principalement aux portraits de politiciens américains, parmi lesquels George Washington et James Madison, tandis qu’Ellen Sharples en exécute des copies sur commande. Offrant une alternative aux grands tableaux solennels à l’huile de Gilbert Stuart (1755-1828), John Singleton Copley (1738-1815) et J. Trumbull, leurs pastels de petit format contribuent de manière significative au développement d’un marché du portrait dans la jeune république fédérale, tout en étant d’efficaces supports promotionnels. Dans ce marché de plus en plus compétitif, la quête constante de commandes pousse les Sharples à adopter une forme de vie quasi itinérante. Le style des pastels des deux artistes est si proche qu’il est difficile de distinguer leurs mains respectives, d’autant que leurs premières œuvres ne sont pas signées. Outre la production de copies, E. Sharples réalise également des miniatures sur ivoire ainsi que des travaux de broderie, dont un singulier portrait à l’aiguille de G. Washington en 1796⁶.

Mary Way, Gentleman, c. 1800, collage appliqué sur tissu, 6,7 × 5,1 cm, Yale University Art Gallery, collection Lelia A. et John Hill Morgan

Le rapport entre les arts textiles et l’art du portrait a donné lieu à des expériences originales. Les sœurs Way, nées à New London, dans le Connecticut, inventent entre 1790 et 1805 les « miniatures habillées » (dressed miniatures), qui associent aquarelle, collage textile et broderie. Le visage du modèle peint sur papier et découpé en profil est appliqué sur un buste réalisé avec de véritables morceaux de tissu, rubans, dentelle et pièces de passementerie, reproduisant les détails de l’habillement. Les Way convertissent ainsi ce que l’on considère comme des « talents féminins » (feminine accomplishments) en une technique artistique professionnellement monnayable. M. Way ne se mariera jamais et, à la différence de sa sœur Elisabeth, demeurée dans le Connecticut avec sa famille, elle s’installe à l’âge de quarante-deux ans à New York pour promouvoir son art. Dans une lettre à sa sœur, elle exprime l’opinion qu’elle a de ses propres talents : « J’en ai vu peu qui les égalent, mais aucun ne les surpasse – j’en conclus donc être presque parvenue à la perfection. Je me définis très modestement comme un génie de premier ordre⁷. » Elle parvient en quelques années à se constituer un solide réseau de relations, exposant deux œuvres à l’American Academy of Fine Arts en 1818, mais ne réussira jamais à obtenir une juste rémunération de son travail⁸.

Ruth Henshaw Bascom, Mrs. Williams Waters, c. 1825-30, pastel et graphite avec aquarelle sur quatre feuilles de papier assemblées (silhouette en papier découpé), 63,4 × 47,9 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C., don d’Edgar William et Bernice Chrysler Garbisch, 1980

Ruth Henshaw Bascom, Mr. Williams Waters, c. 1825-30, pastel et graphite avec aquarelle sur quatre feuilles de papier assemblées (silhouette en papier découpé), 63,4 × 47,9 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C., don d’Edgar William et Bernice Chrysler Garbisch, 1980

Ruth Henshaw Bascom (1772-1848), originaire du Massachusetts, crée entre 1820 et 1830 une sorte de portrait à la technique mixte, combinant crayon et pastel, découpage et collage de papier, ainsi qu’application d’éléments vestimentaires et détails décoratifs à la feuille métallique. La netteté du profil, dérivée de la technique de la silhouette, confère à l’œuvre une grande modernité graphique.

Quasi contemporaines, S. M. Peale et S. Goodridge ont réalisé deux autoportraits qui sont de puissantes déclarations d’intention : la peinture de S. M. Peale est un instrument d’affirmation de soi qui lui permet de forger son image d’artiste ; celle de S. Goodridge est une expérience de représentation de son corps nu. À la différence des deux sœurs miniaturistes, S. M. Peale choisit de se consacrer au portrait à l’huile en grand format, ce qui en fait une rivale de ses confrères. Dans l’Autoportrait de 1818, peint à l’âge de dix-huit ans, elle se présente de face, le regard tourné vers le spectateur. Peale ne se mariera jamais. Ses portraits sont recherchés par les politiciens qui fréquentent son atelier, à Baltimore puis, à partir de 1847, à Saint-Louis.

Sarah Goodridge, Beauty Revealed, 1828, aquarelle sur ivoire, 6,7 × 8 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, don de Gloria Manney, 2006

S. Goodridge ne se mariera pas non plus et suit une carrière de miniaturiste à Boston. L’œuvre Beauty Revealed [Beauté révélée], qu’elle peint en 1828, à l’âge de quarante ans, est un autoportrait unique en son genre, à plus forte raison dans le contexte puritain de l’époque : dans cette miniature sur ivoire destinée à un usage privé, l’artiste présente sa poitrine nue, de face, sertie d’une étoffe blanche, comme dans un écrin. S. Goodridge donna cette œuvre au sénateur Daniel Webster, qui était veuf depuis peu. Bien qu’il nous soit impossible d’établir la nature de leur relation, le fait de représenter et d’offrir ses seins nus est un choix audacieux, tout comme le titre du tableau. La peau rendue lumineuse par le support en ivoire, la blancheur laiteuse et ferme de la carnation ainsi que l’extraordinaire minutie du traitement font de cette peinture une image érotique et idéalisée, dans laquelle l’artiste est à la fois le sujet et l’objet du tableau. C’est elle qui contrôle la forme sous laquelle son corps est offert au regard. Beauty Revealed inaugure ainsi un mode d’autoreprésentation unique pour l’époque. La destination privée et le caractère intime de la miniature permettent cet espace de liberté et de transgression qui, autrement, serait inimaginable.