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N’Goné Fall : « Relier hier, aujourd’hui et demain »

10.12.2017 |

Wambui Kamiru, Harambee63, 2013, détails d’installation, Courtesy Wambui Kamiru

N’Goné Fall avance sans bruit et plus souvent dans l’ombre que dans la lumière. Cet entretien nous livre en partage une partie de son parcours dans les arts visuels au cours duquel son implication pour une visibilité plus juste des femmes n’a jamais faibli.

Élise Atangana : Vous avez dirigé avec Jean Loup Pivin l’Anthologie de l’art africain du XXe siècle, publiée par les éditions Revue Noire1 en 2001. Pourquoi y a-t-il si peu de femmes dans cet ouvrage ?

N’Goné Fall : L’Anthologie de l’art africain du XXe siècle était une idée ancienne puisque nous avions déjà publié l’Anthologie de la photographie africaine et de l’océan Indien en 1998. À l’époque de Revue Noire, Internet n’existait pas et la révolution numérique n’avait pas encore eu lieu. Tout se faisait de manière analogique avec les diapositives, les photographies à développer sur les supports papier, etc. Dans l’Anthologie de l’art africain, nous avons rassemblé une partie de nos travaux de recherche et de prospection, menés pendant dix ans, pour donner un aperçu qui s’étende au-delà des années 1990. Notre volonté était de conter cette histoire de l’art que personne ne connaissait, en tout cas dans les milieux internationaux. Pour faire sens, nous avons compilé les éléments de manière linéaire, comme des historiens et des historiennes, en refaisant l’histoire décennie par décennie, tout en ancrant les productions dans un contexte politique et historique. Ensuite, il a fallu identifier les auteurs et autrices, les trouver en sollicitant nos relations ou par le bouche à oreille. Au bout de dix ans, nous avions créé un réseau dans les différents pays. La Fondation Prince Claus, en Hollande, et la Fondation Ford étaient les principaux sponsors.
Il y avait en effet moins d’artistes femmes visibles dans les années 1990. D’ailleurs, pour la période de l’art moderne, on est toujours dans un trou noir ! J’essaie de combler ce vide en encourageant des universitaires et de jeunes historiens et historiennes de l’art à faire de la recherche. Dans l’Anthologie de l’art africain, en ce qui concerne cette période, on trouve surtout des artistes d’Afrique du Sud, car ce pays avait accompli son travail en matière d’histoire de l’art, donc les femmes avaient acquis une certaine reconnaissance. Mais, dans les années 1990, il y avait peu de femmes qui avaient une visibilité internationale.
Dans les autres pays, seulement quelques noms émergeaient. Les personnes qui circulaient de manière continentale ou internationale étaient Berry Bickle (Zimbabwe)2, Sokari Douglas Camp (Royaume-Uni et Nigeria)3 ou Angèle Etoundi Essamba (Cameroun)4. Peu de femmes de cette génération (nées dans les années 1950 et 1960) apparaissent. En revanche, il y a beaucoup d’hommes qui ont commencé à produire dans les années 1970 et 1980, et ils figurent presque tous dans l’Anthologie de l’art africain.
Généralement, les femmes qui avaient fait des études d’art ne poursuivaient pas dans cette voie et rentraient dans le système familial traditionnel. Les conditions permettant à une femme qui fonde une famille de continuer d’expérimenter et de créer en tant qu’artiste n’étaient pas réunies. À l’époque, la dynamique commerciale, avec les foires, les grands événements, comme les biennales, les magazines et les plateformes qui rendent visible le travail des artistes, était beaucoup moins importante qu’elle ne l’est de nos jours.

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Tiffany Chung, Scratching the walls of memory, 2010, installation: 24 sachets brodés cousus à la main, fabriqués à partir de vieilles tentes de l’armée, 38 tableaux noirs faits à la main avec du bois recyclé, ensemble de bureau pour enfants, 300 x 300 cm, Courtesy Tiffany Chung &Tyler Rollins Fine Art Gallery New York

ÉA : Pouvez-vous nous présenter quelques artistes que vous avez publiées dans l’Anthologie de l’art africain et le magazine ?

NF : J’ai pris par exemple le risque de publier Otobong Nkanga, qui était étudiante à l’époque. L’œuvre parue dans l’Anthologie de l’art africain était son projet de diplôme qui n’était pas encore finalisé. Le work in progress s’intitule Fattening Room (1999). Le fait de présenter dans une anthologie une œuvre inachevée d’une étudiante de l’École des beaux-arts de Paris n’avait pas beaucoup plu à ses professeurs. Otobong venait souvent dans les bureaux de la Revue pour discuter avec moi et avoir un soutien moral. Avant l’Anthologie de l’art africain, je lui avais déjà consacré des pages dans le numéro sur le Nigeria5. Je suis très contente de voir comment sa carrière a évolué. Elle avait déjà beaucoup de potentiel.
Dans tous les pays visités, chaque fois que nous avons croisé des femmes, nous les avons publiées. Pour le numéro sur le Bénin6, j’avais rencontré Edwige Aplogan à Cotonou en 1995. Il n’existe pas un seul numéro de Revue Noire sans femme. Qu’il s’agisse de photographie, d’art plastique, de mode, de littérature, de cinéma, nous ne faisions pas de différence. Notre priorité était la qualité et la pertinence.
Dans cette Anthologie de 408 pages, nous parlons des trois quarts d’un continent. Il n’était pas possible de réunir tout le monde, mais une quinzaine de femmes sont présentes, avec une œuvre publiée. Toutes celles qui sont connues aujourd’hui n’étaient pas encore des artistes à l’époque. Elles étaient trop jeunes.
Notre objectif était de fonder un réseau d’historiens et historiennes de l’art, de préférence du continent, afin de donner la priorité aux spécialistes dans chaque pays et de partager nos connaissances avec un public plus large.

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Regina José Galindo, Who can erase the traces?, 2003, performance, vidéo par Damilo Montenegro, 37’28 », Courtesy Regina José Galindo

ÉA : En 2007, vous avez également participé à l’exposition Global Feminisms au Brooklyn Museum, à New York. Que retenez-vous de cette expérience ?

NF : J’ai écrit le chapitre consacré à l’Afrique dans le catalogue. Maura Reilly, à l’époque curatrice de l’Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art au Brooklyn Museum, était à l’initiative de cette exposition qui regroupait une centaine d’artistes. Elle avait sélectionné une dizaine de femmes, plutôt des curatrices et quelques historiennes de l’art8, pour leur demander d’écrire chacune un chapitre en recontextualisant la production par rapport à sa zone géographique. Mes collègues devaient travailler sur des pays ou des régions et, comme toujours, j’ai dû écrire sur un continent de 54 pays…
Quand le catalogue est sorti, j’ai reçu plusieurs e-mails de jeunes chercheuses, d’universités américaines surtout, qui souhaitaient des compléments d’informations. On m’a considérée comme une experte de la production artistique des femmes africaines. Je me suis retrouvée dans cette position bizarre car, par défaut, ce texte7 était le seul qui essayait de relier tout un continent en présentant un aperçu historique. Son contenu est devenu une base de démarrage.

ÉA : Le National Museum of African Art de la Smithsonian Institution, à Washington, a pris contact avec vous pour vous demander de monter un projet entièrement dédié aux femmes artistes. Pouvez-vous nous en parler ?

NF : Dans tout ce que je fais, j’essaie de relier hier, aujourd’hui et demain. Nous ne venons pas de nulle part. Si nous sommes ce que nous sommes, c’est grâce aux générations qui nous précédées et ont pu accomplir des choses ou nous ouvrir des voies. J’essaie aussi de rendre le contexte plus facile pour la nouvelle génération.
Justement, où sont les femmes dans l’art moderne africain ? J’ai proposé au musée de remplir cette lacune dans nos connaissances. Il s’agit d’un programme ambitieux qui demande d’établir des partenariats avec des départements d’histoire dans les universités. Les jeunes femmes d’aujourd’hui, nous les connaissons, elles sont présentes sur la scène artistique internationale. Quand allons-nous rendre hommage aux artistes qui sont tombées complètement dans l’oubli ? Allons les chercher avec une torche, pays par pays, quartier après quartier.
Le musée envisageait l’organisation d’une exposition ou la publication d’un livre. Ma dynamique est toujours d’essayer d’avoir une vision un peu plus large. Le musée peut être plus pertinent en comblant ce vide dont personne ne s’occupe. C’est le seul musée dédié à l’art africain qui remonte de l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui. Ils ont la légitimité pour le faire. Depuis Washington, certes. Le nouveau directeur devra décider si ce programme 100 % consacré aux femmes verra le jour ou pas.

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Rehema Chachage, The Flower, 2014, installation vidéo, 5′ 36″, tissu en coton avec un texte de Demere Kitunga, 120 m x 100 m x 500 m, Courtesy Rehema Chachage

ÉA : Dans votre récente exposition When Things Fall Apart. Critical Voices on the Radars (2016)9, avez-vous délibérément choisi de présenter plus de femmes que d’hommes ?

NF : Ce projet au Danemark était une commande. Penser une exposition consacrée uniquement à l’Afrique ne m’intéressait pas. Je voyage dans d’autres territoires et je rencontre de nombreux·ses artistes avec qui j’ai envie de travailler.
Sur douze artistes, il y a huit femmes. Mais c’est presque un hasard. Je construisais trois grandes parties pour l’exposition. Je voulais présenter des artistes qui étaient des activistes dans l’âme, de véritables militants et militantes. D’où l’idée des critical voices. Pas seulement des artistes qui ont fait une œuvre forte, mais des créateurs et des créatrices dont le travail, de façon ostentatoire ou de façon plus discrète, est militant, quelle que soit la cause soutenue.
J’étais soulagée de ce hasard, l’inverse aurait pu arriver : avoir quatre femmes pour douze artistes hommes. Mais je n’aurais pas pour autant changé le ratio. L’important était de comprendre qui sont ces êtres humains ? Quelles sont les causes qu’ils ou elles défendent ? Comment est-ce que cela entre en résonance avec les concepts à mettre en lumière dans l’exposition ? Je regardais l’ensemble de la production de chacune des personnes ces dix dernières années pour être sûre qu’il y avait une cohérence entre le militantisme et ce que je considère comme étant une qualité conceptuelle et artistique.
Il y avait des artistes avec qui je voulais absolument collaborer. Par exemple, Regina José Galindo, dont le travail est totalement radical et courageux. C’est une artiste du Guatemala qui réalise des performances. Je l’avais rencontrée à l’époque où je faisais partie du jury des prix de la Fondation Prince Claus. Nous lui avions remis une récompense. Elle était donc venue à Amsterdam. Elle a accepté de rejoindre ce projet avec beaucoup d’enthousiasme.
J’étais déjà attentive à la production de Rehema Chachage (née en 1987) depuis plus plusieurs années, notamment lors de mes déplacements en Tanzanie. Elle a suivi ses études en Afrique du Sud. Elle a fait partie, avec Nidaa Badwan (Palestine) et Wambui Kamiru (Kenya), nées respectivement en 1982 et en 1987, des plus jeunes artistes figurant dans l’exposition.
J’avais rencontré Tiffany Chung en 2015 au Vietnam. À cette époque-là, je travaillais aussi sur un projet avec le Sàn Art, un centre d’art à Saigon10. Nous avions discuté de sa propre expérience de boat people. Sa pratique me semblait faire sens, avec toute l’empathie qu’elle développait par rapport à toutes ses recherches sur la migration et l’exil. Ce sont des concours de circonstances, effectivement, en fonction des rencontres. En définitive, tant mieux s’il y a une majorité de femmes dans cette exposition.

 

 

Diplômée de l’École spéciale d’architecture à Paris, N’Goné Fall est commissaire d’expositions, essayiste et consultante en ingénierie culturelle.
Elle a été la directrice de la rédaction du magazine d’art contemporain africain Revue Noire (Paris) de 1994 à 2001. Elle a dirigé des ouvrages sur les arts visuels en Afrique, dont, aux éditions Revue Noire, Anthologie de la photographie africaine et de l’océan Indien (1998), Anthologie de l’art africain du XXe siècle (2001), Photographes de Kinshasa (2001), et a conçu des expositions en Afrique, en Europe et aux États-Unis. Elle a été l’une des commissaires de la biennale de la photographie de Bamako en 2001 et de la Biennale de Dakar en 2002. En tant que consultante en ingénierie culturelle, elle est l’autrice de plans d’orientation stratégique, d’études de programmation et de rapports d’évaluation pour des institutions culturelles nationales et internationales. Fall a été professeure associée à l’université Senghor d’Alexandrie, en Égypte (département des industries culturelles), de 2007 à 2011. Elle est également cofondatrice du collectif GawLab, né à Dakar, une plateforme de recherche et de production dans le domaine des technologies numériques appliquées à la création artistique.
Actuellement, N’Goné Fall achève un livre sur l’histoire de la Fondation Nubuke11. Basée à Accra, au Ghana, cette fondation a été créée en 2006 par Tutu Agyare, Odile Tevie et l’artiste Kofi Setordji.

Élise Atangana situe son travail entre commissariat et production d’expositions. Établie à Paris, elle s’intéresse à la façon dont les mobilités incluant les mouvements de personnes, des idées, des objets, des services nous affectent dans notre quotidien. Ses recherches portent sur les rapports entre mobilités physiques et mobilités virtuelles (mouvement, représentation, pratique) et leur lien avec l’art contemporain : comment l’espace est-il aujourd’hui activé par les mouvements physiques et virtuels des individus ? Comment les pratiques artistiques sont-elles influencées par ces nouvelles mobilités ? Comment le rapport au corps s’articule-t-il avec les modifications de perception de l’espace opérées par le virtuel, et quels enjeux sociaux et politiques ces modifications impliquent-elles ?
Ses projets curatoriaux récents sont : Seven Hills, 2nd Kampala Art Biennale 2016, Kampala (Ouganda), 3 septembre-2 octobre 2016 ; Entry Prohibited to Foreigners, centre d’art Havremagasinet, Boden (Suède), 6 juin-27 septembre 2015 ; co-commissaire de Produire le commun, exposition internationale de la XIe Biennale de Dakar (Sénégal), 9 mai-8 juin 2014 ; Rencontres Picha – Biennale de Lubumbashi (République démocratique du Congo), en collaboration avec Elvira Dyangani Ose, 1er– 6 octobre 2013.

1
Revue Noire était un magazine trimestriel bilingue français-anglais, dédié à l’art africain contemporain, qui a été publié de 1991 à 2001 par les éditions Revue Noire. Revue Noire a été fondé en 1991 par Jean Loup Pivin, Pascal Martin Saint Leon, Bruno Tilliette et Simon Njami, avec pour objectif de publier un magazine de grande qualité consacré aux expressions artistiques contemporaines en Afrique.

2
Revue Noire, mars 1998, no 28, Zimbawe, Berry Bickle.

3
Revue Noire, septembre 1991, no 2, Nigeria, monographie de Sokari Douglas Camp (Royaume-Uni et Nigeria).

4
Revue Noire, décembre 1991, no 3, dossier photographique consacré à Angèle Etoundi Essamba. Cette artiste a par ailleurs lancé en 2014 le magazine IAM (Intense Art Magazine).

5
Revue Noire, décembre 1998, no 30, Nigeria, Otobong Nkanga.

6
Revue Noire, septembre 1995, no 18, Bénin, Edwige Aplogan.

7
Élisabeth Lebovici sur l’Europe occidentale, Virginia Pérez-Ratton sur l’Amérique latine, Geeta Kapur sur l’Inde, Michiko Kasahara sur le Japon. Global Feminisms, Brooklyn Museum, New York, 23 mars-1er juillet 2007 : https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/global_feminisms, et Davis Museum, Wellesley College, Wellesley, 12 septembre-9 décembre 2007.

8
N’Goné Fall, « Providing a Space of Freedom : Women Artists from Africa », dans Maura Reilly et Linda Nochlin (dir.), Global Feminisms, cat. expo., Brooklyn Museum, New York, 23 mars-1er juillet 2007, Davis Museum, Wellesley College, Wellesley, 12 septembre-9 décembre 2007, Londres et New York, Merrell Publishers, 2007.

9
When Things Fall Apart. Critical Voices on the Radars, Trapholt Museum, Kolding (Danemark), 11 février-23 octobre 2016. Commissaire : N’Goné Fall.

10
http://san-art.org/.

11
http://www.nubukefoundation.org/.

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