Comme on le sait, l’histoire a globalement été écrite du point de vue du patriarcat. À Mexico dans les années 1980, un groupe de femmes artistes s’emploie à déstabiliser cette vision unilatérale en s’infiltrant dans les sources mêmes du récit historique : les archives. Cet essai se fonde sur le postulat que les livres d’artiste collaboratifs de l’artiste Magali Lara (née en 1956) et l’écrivaine Carmen Boullosa (née en 1954) ont participé de manière informelle à l’autoarchivage de l’histoire des femmes.

Le but est d’explorer la façon dont les expérimentations artistiques qu’elles ont menées au Mexique ont annoncé l’apparition de Pinto Mi Raya, projet artistique fondé en 1989 par Mónica Mayer (née en 1954) et Víctor Lerma (né en 1949), qui comprend d’immenses archives dédiées aux artistes femmes et féministes. Tout au long des années 1980, M. Lara et C. Boullosa créent des livres d’artiste qui documentent, en la mettant en mots et en images, l’expérience subjective de la condition des femmes¹. Sans pour autant qualifier M. Lara et C. Boullosa de féministes, cet essai détaille comment leur acte collaboratif d’autoarchivage a permis d’établir et de disséminer de nouvelles formes de savoir reposant sur le point de vue historiquement marginalisé des femmes.

Dès le début de sa carrière, M. Lara est consciente de l’importance de conserver une archive de sa vie et de son œuvre. À cet égard, son amitié et son travail avec M. Mayer s’avèrent cruciaux. Lors de ses études au Feminist Studio Workshop de Los Angeles à la fin des années 1970, M. Mayer est plongée dans un espace consacré aux femmes et à la promotion du Consciousness-Raising (C-R², ou « éveil des consciences »). Cette idéologie, au cœur des mouvements de la seconde vague féministe aux États-Unis, s’axe sur la verbalisation des expériences individuelles comme stratégie de questionnement sur la manière dont les subjectivités sont indissociables du monde social et, par conséquent, sur l’importance de ce phénomène dans la vie des femmes³. Au début des années 1980, M. Mayer retourne à Mexico, où émerge à l’époque un bouillonnement d’activité artistique dédié à la concrétisation d’un savoir centré sur les femmes. Elle contribue à cet effort, et M. Lara et C. Boullosa en font de même avec leurs livres d’artiste.

Grâce à son faible coût de production et à son potentiel de diffusion accru, le livre d’artiste constitue le support idéal d’un art engagé, d’autant plus qu’il a généralement su rester en marge des institutions, donnant ainsi aux artistes et aux éditeur·rice·s une plus grande liberté d’expression. C’est le cas pour M. Lara et C. Boullosa qui, à travers leur collaboration dans ce domaine, remettent en question les concepts patriarcaux de la féminité et de la vie de famille, tout en proposant leur propre vision de ce qu’implique la condition de femme. La plupart du temps, le livre d’artiste peut prendre la forme d’une pièce unique ou d’une série d’exemplaires, mais dans les deux cas il associe souvent les mots aux images, mêlant intimement travail formel et pensée esthétique⁴. Il existe une longue tradition du livre d’artiste au Mexique, où affiches et revues servent alors à véhiculer des idéologies sociales et politiques, une approche qui continue à s’intensifier jusqu’aux années 1970 lorsque les artistes mexicains Ulises Carrión (1941-1989) et Felipe Ehrenberg (1943-2017) le popularisent. En 1969, F. Ehrenberg et sa femme, l’artiste Martha Hellion, quittent le Mexique pour l’Angleterre, où ils fondent avec l’historien britannique David Mayor le centre de recherches et maison d’édition Beau Geste Press, qui publie les livres d’artiste d’U. Carrión, de Carolee Schneemann (1939-2019) et de Cecilia Vicuña (née en 1948), ainsi que ceux d’une multitude d’artistes du monde entier⁵. Citons notamment Saborami (1973) de C. Vicuña, qui nous offre l’un des premiers exemples de l’utilisation du livre d’artiste comme mode d’introspection et d’archivage : l’œuvre, écrite à la manière d’un journal intime, décrit les mois précédant le coup d’État qui renverse Salvador Allende au Chili ; elle contient également des coupures de presse, des collages et des reproductions de ses propres tableaux.

Après cinq années passées à l’étranger, F. Ehrenberg retourne au Mexique ; il est invité à enseigner à l’Escuela Nacional de Artes Plásticas de Mexico, où étudie alors M. Lara. Cette dernière ne suit aucun des cours de F. Ehrenberg, bien qu’elle connaisse son travail et l’activité de Beau Geste Press, et se passionne davantage pour les livres d’artiste à la française, qui, selon ses propres termes, accordent autant d’importance à l’image qu’à la poésie⁶. Sa connaissance de l’œuvre de F. Ehrenberg et son approche distincte de celle de l’artiste apparaissent avec évidence dans un projet sans titre datant de 1980, dans lequel elle organise et mène une réflexion sur sa propre vie à travers l’usage d’un semainier. M. Lara s’intéresse depuis longtemps au journal intime et à la narration à la première personne, qui s’inscrit dans la pratique répandue d’une écriture visuelle à tonalité confessionnelle⁷. Sur des pages d’agenda vierges, elle note des dates de rendez-vous et d’anniversaires à ne pas manquer et gribouille des listes de choses à faire. En plus de ces annotations banales, elle déconstruit la rigidité du quadrillage en y incluant des dessins, des poèmes et des collages qui débordent des contours des pages d’énumérations quotidiennes. Sur la page du 7 au 13 janvier, M. Lara écrit qu’elle a dû apporter des dessins à la Casa del Lago (un centre culturel situé dans le parc Chapultepec à Mexico), mais remplit aussi les cases de dessins colorés informes et ajoute des réflexions sur son humeur du jour, ainsi que des collages de papiers découpés. Le ton oscille entre sérieux et comique, la part humoristique se trouvant dans les écrits et dans la déstructuration des compartiments du calendrier. Dans l’une des cases, M. Lara écrit « Como una lombriz » (« Je mange un ver de terre »). Lorsque cette phrase est associée à celle de la case au-dessus, elle devient « Soy feliz como una lombriz » (« Je suis heureuse comme un ver de terre »)⁸.

La manière dont M. Lara subvertit le calendrier n’est pas sans évoquer l’un des livres d’artiste de F. Ehrenberg, Pussywillow: A Journal of Conditions (1973) (fig. 2), qui juxtapose par endroits une page de calendrier vide à la vue d’une femme qui se masturbe – image qui fait immédiatement penser au regard masculin de L’Origine du monde (1866) de Gustave Courbet ou des Étant donnés (1946-1966) de Marcel Duchamp. Le calendrier de M. Lara déstabilise cette perspective en n’adoptant que le point de vue de son autrice. En se servant de l’image et des mots pour documenter des événements à la fois inhabituels et quotidiens, l’artiste participe à la déconstruction d’une représentation des femmes historiquement simpliste et patriarcale.

L’année de la création de ces calendriers, en 1980, M. Lara entame sa longue collaboration avec C. Boullosa en adaptant l’une de ses séries de poèmes courts, Lealtad [Fidélité, 1980], en livre d’artiste. Les deux femmes se rencontrent en 1979 par l’intermédiaire d’une amie commune, l’artiste performeuse Jesusa Rodríguez (née en 1955). En combinant texte et image, leur association met en avant non seulement la nature pluridisciplinaire de leurs projets, mais aussi le soutien qu’elles s’apportent mutuellement pendant leurs quarante années de travail collectif. Elles commencent en imprimant des livres à la main à la célèbre imprimerie Taller Martín Pescador qui, à l’époque, publie entre autres les textes d’Octavio Paz, de Charles Tomlinson ou Roberto Bolaño. Peu de temps après, en 1982, C. Boullosa installe une imprimerie chez elle, qu’elle nomme « Taller Tres Sirenas ». M. Lara et elle font également appel à de nombreux·ses autres acteurs et actrices de la culture mexicaine, et invitent artistes, auteurs et autrices du pays et du monde entier à participer à leurs projets à travers leurs écrits, livres d’artiste, expositions et performances.

En associant les poèmes de C. Boullosa aux dessins de M. Lara, Lealtad propose une réflexion sur le lien entre violence et sexualité féminine. Les pages du livre regorgent de textes manuscrits, d’images de lèvres et de cœurs qui se muent à plusieurs reprises en abstractions grotesques. Sur la première page, des cœurs en forme de lèvres (ou des lèvres en forme de cœurs) côtoient des phrases librement manuscrites, qui défient toute structure en débordant du quadrillage, lui-même légèrement asymétrique. Alors que les dessins de M. Lara introduisent un exercice de désobéissance aux critères imposés, leur juxtaposition au poème de C. Boullosa met en lumière la frontière ténue entre fidélité et maltraitance. À la septième page de l’ouvrage (fig. 4), un pommeau de douche arrose d’eau une paire de lèvres désincarnées qui se transforment dans les trois registres suivants en sous-vêtements ensanglantés. Le poème de C. Boullosa, qui débute à gauche du livre, est le suivant : « Moraleja: ahórquese usted con sus calzones en la regadera/pero nunca piense en el acto:/eso le permitiría sobrevivir » (« Morale : étranglez-vous avec vos sous-vêtements sous la douche/mais ne pensez jamais à l’acte lui-même :/c’est ce qui vous permettrait de survivre »). En mêlant les images faussement innocentes du pommeau de douche et des lèvres à la représentation de sous-vêtements tachés de sang et à un monologue intérieur d’une grande violence, cette page exprime une vision entièrement subjective de l’agression sexuelle. Ces objets domestiques font partie du vocabulaire iconographique de M. Lara, dont elle se sert comme « point de départ d’une recherche autobiographique », ainsi que l’écrit l’historienne de l’art Andrea Giunta⁹. Tout au long de sa carrière, l’artiste a constitué un vaste lexique d’objets : chaises, ciseaux ou appareils électroménagers. Ces objets domestiques se substituent souvent au corps féminin afin de ne pas reproduire l’image de ce corps vu par le regard masculin, tout en atténuant la gravité du récit à travers l’humour.

Les livres d’artiste que créent M. Lara et C. Boullosa à cette même époque continuent, par leur forme et leur contenu, à explorer les pratiques d’autoarchivage que la première a initiées dans son semainier. En travaillant ensemble, elles diffusent et documentent les aspects souvent méconnus ou tout simplement ignorés de la vie quotidienne des femmes. Nous ne suggérons pas qu’elles ont volontairement choisi de faire référence à l’idée du Consciousness-Raising développée par la deuxième vague féministe, mais il semble que la verbalisation et, dans ce cas, la mise en images de cette subjectivité ont pu contribuer à renforcer le lien social entre les femmes, qui ont par la suite établi de nouvelles formes de savoir centrées sur elles-mêmes à travers le procédé de l’autoarchivage.

Sept ans après Lealtad, C. Boullosa et M. Lara exposent Los Libros de la Infiel [Les livres de l’infidèle], une collaboration en plusieurs parties fondée sur une série de poèmes de C. Boullosa intitulée La Infiel [L’infidèle, vers 1986]. Le projet, composé de plusieurs livres d’artiste en édition limitée unique, parmi lesquels La enemiga [L’ennemie, 1986] et La gigante [La géante, 1987], est présenté à El Archivero, à la fois librairie expérimentale et espace d’exposition, dirigé par Yani Pecanins (1957-2019), Gabriel Macotela (né en 1954) et Armando Sáenz (1955-2018), dans le quartier de Roma Norte à Mexico. La série aborde à nouveau la notion de fidélité et remet en question, entre autres sujets, les conceptions idéalistes que l’on se fait des femmes et ce que l’on attend d’elles.

Dans La enemiga, texte et image illustrent les avantages de la fluidité, ceux de ne pas se limiter, comme le dit le poème de C. Boullosa, aux « color, forma, o género distinguible » (« couleur, forme, ou genre visible »). Autrement dit, une femme qui se contenterait de sa féminité se priverait de complexité, deviendrait plus prévisible et, par conséquent, moins perspicace. Parallèlement à cela, les aquarelles de fleurs de M. Lara traduisent cette idée de mutabilité, avec leurs bavures sanglantes qui débordent de leurs contours noirs et se répandent d’une page à l’autre du livret leporello. Exécutée dans ce même format accordéon, La gigante déroule l’histoire d’une femme qui ne reste pas fidèle à ce qu’on attend d’elle. Au début du poème, le personnage central est une géante au pas lourd qui doit « inclinarse para entrar en cualquier puerta » (« se baisser pour passer la moindre porte »). Le point de vue du poème bascule rapidement de la troisième à la première personne au moment où la narratrice endosse le rôle de la géante et déclare qu’elle doit « encoger[s]e para caber bajo cualquier techo » (« [s]e tasser pour rentrer sous le moindre toit »). Par ce changement de focalisation, l’œuvre met en scène la perspective d’une femme qui ne se sent pas à l’aise dans les espaces intérieurs qu’on lui assigne. M. Lara et C. Boullosa n’étaient évidemment pas seules dans leur désir de documenter leur condition de femmes qui refusent tout silence et toute domestication. Entamé en 1978 au Museo de Arte Moderno de Mexico, le projet évolutif El Tendedero de Mónica Mayer encourage les femmes à s’exprimer en écrivant leurs expériences de violence et de harcèlement sur des morceaux de papier qui sont ensuite accrochés pour que le public les lise.

La enemiga et La gigante, tout comme Lealtad, sont des objets qui incarnent une réalité implicite à laquelle les femmes sont souvent confrontées mais qui était globalement ignorée, notamment à l’époque que nous considérons ici. Cette attitude s’illustre dans les sujets traités par Los Grupos, les collectifs majoritairement masculins formés dans les années 1970 au Mexique, qui abordaient un vaste éventail de questions politiques, mais évitaient les « problématiques féminines¹⁰ ». Non seulement la pratique de l’autoarchivage que M. Lara et C. Boullosa développent dans ces deux œuvres ébranle la conception patriarcale de la femme obéissante et domestique, mais elle exprime également de manière subtile le fait que ces problématiques avaient un véritable ancrage dans la réalité. Au-delà du contenu de La enemiga et de La gigante, le format même de ces livres d’artiste constitue une déviation de la norme. Le leporello offre de multiples possibilités de consultation, dont un certain nombre s’éloigne de la méthode façon classique de lire d’un ouvrage. De plus, parce que ces œuvres sont des livres, elles font usage d’un support qui est inévitablement voué à la diffusion et à s’extraire d’un espace confiné pour être partagé entre lecteur·rice·s.

Martha Barratt suggère que l’exercice de l’autoarchivage permettrait de déstabiliser ce que Jacques Derrida nomme le « fondement patriarcal de l’archive¹¹ ». Lealtad, La enemiga et La gigante démontrent comment, à travers leur pratique de l’autoarchivage, M. Lara et C. Boullosa remettent en question les structures patriarcales par une verbalisation et une illustration collectives de la subjectivité féminine. Le fait qu’elles choisissent à cette fin un support conçu pour la diffusion accentue d’autant plus cette subversion des structures de pouvoir. Bien que le livre d’artiste ne soit pas le seul moyen employé par les artistes femmes pour renverser le patriarcat, la nature compacte et transportable du médium lui confère d’amples qualités de circulation¹². Tout au long des années 1980, M. Lara expédie certains de ses livres – réalisés individuellement ou en collaboration – à l’étranger, en particulier à l’artiste U. Carrión à Amsterdam¹³. Son utilisation du service postal montre combien ces ouvrages faisaient également partie du mouvement de l’art postal, qui a permis à des artistes du monde entier de contourner les institutions, les marchands d’art et, comme cela a souvent été le cas en Amérique latine pendant la guerre froide, les régimes politiques oppressifs¹⁴. Par leur capacité à critiquer et à éluder les structures patriarcales – tant les institutions d’art que les dictatures –, ces objets créés par des femmes au Mexique ont souvent constitué un moyen efficace de conserver et de partager les expériences subjectives de femmes¹⁵.

Il est intéressant de noter qu’une bonne partie des livres d’artiste de M. Lara et C. Boullosa, ainsi que d’autres projets d’autoarchivage sont désormais conservés au Centro de Documentación Arkheia, au sein de l’Universidad Nacional Autónoma de Mexico. Le centre a remarquablement préservé et catalogué ces œuvres, les rendant de ce fait consultables par des chercheurs et chercheuses. Leur emplacement actuel soulève cependant de nouvelles questions, notamment celle-ci : que se passe-t-il lorsqu’un objet autoarchivé et antipatriarcal se retrouve intégré à ce système même auquel il avait réussi à échapper ?

 

 

Madeline Murphy Turner est doctorante à l’Institute of Fine Arts de la New York University, où elle étudie l’art moderne et contemporain d’Amérique latine. Sa thèse a pour sujets les livres d’artiste collectifs, les galeries, le théâtre et les spectacles de femmes dans le Mexique d’aujourd’hui. Elle a obtenu la bourse de recherche curatoriale Marica et Jan Vilcek 2019-2020, qui lui permettra de poursuivre ses travaux au Museum of Modern Art de New York. Elle a travaillé en tant qu’adjointe à la conservation à la Grey Art Gallery à New York en 2017 et 2018. M. Murphy Turner a aussi enseigné au sein du département d’histoire de l’art et du Steinhardt Department of Art and Art Professions de la New York University, et a publié plusieurs articles dans The Brooklyn Rail, Damn Magazine, Hyperallergic et Art Margins.