Marthe Wéry complète ses études artistiques à Paris, à l’académie de la Grande Chaumière, et approfondit la gravure à l’Atelier 17 de Stanley William Hayter. Sa première exposition personnelle a lieu en 1965 à la galerie Saint-Laurent de Bruxelles. À la fin des années 1960, elle assimile, à travers son abstraction géométrique, l’histoire de l’art moderne – de Mondrian à Malevitch –, mais aussi l’art américain, perçu tardivement en Europe, notamment les œuvres de Barnett Newman (1905-1970), Ellsworth Kelly (1923), Kenneth Noland (1924-2010) et Agnes Martin, qu’elle découvre au cours de son séjour aux États-Unis en 1969, de même que l’art minimal et l’Unisme du polonais Wladyslaw Strzeminski (1893-1952). À partir de 1974-1975, alors qu’elle présente ses œuvres à la galerie Paul Maenz à Cologne et participe à l’exposition Fundamental Painting (dont elle est, avec A. Martin, l’une des rares peintres femmes), elle abandonne la peinture pour le « dessin ligné » sur papier, qui dénote son attention portée à la trame. L’artiste explique alors que tout son travail « est une recherche élémentaire de vivre la surface », par le biais d’un jeu de lignes serrées, tracées empiriquement et constituant un champ, qui « cesse d’adhérer aux valeurs masculines du constructivisme ». Un tournant s’opère avec ses expositions successives à la Documenta 4 de Kassel (1977) et la galerie avant-gardiste MTL à Bruxelles (1977-1978) : les papiers sont sur le sol, en tas irréguliers, et se distinguent de l’art minimal par la position antidogmatique, non définitive du « travail », partagée d’ailleurs avec d’autres artistes femmes.

En 1979 se produit la synthèse entre couleur et texture dans le but d’éliminer toute forme, en même temps qu’est proposée une forme de généalogie féminine dans ces calligraphies all over, où la peintre transcrit des textes de la philosophe Françoise Collin et de l’écrivaine Gertrude Stein. La couleur seule devient sa façon de penser et de faire. Dans le pavillon belge de la Biennale de Venise en 1982, M. Wéry signifie ce retour à la peinture en exposant une « forêt » de 93 toiles de 24 centimètres de largeur et de longueur variable, sur lesquelles elle a étalé couche après couche (plus d’une vingtaine) une peinture rouge acrylique de sa fabrication. Posée sur le sol et appuyée au mur, la série est ouverte, sans linéarité, et ne présente ni programme ni geste. Afin de faire « vivre la surface », l’artiste va proposer des installations sur des cales ou des tréteaux, disposées le long des murs ou accrochées à différentes hauteurs. À partir de 1994, les couches de couleurs liquides et transparentes sont répandues sur des supports d’aluminium ; M. Wéry laisse couler la peinture diluée jusqu’à ce qu’elle s’immobilise, entraînant un ensemble d’accidents : aspérités, bulles… Après le séchage, les couches supérieures sont parfois raclées. Ce mode de création est à la fois précis (choix du format, du support, de la teinte, du cadre et de l’épaisseur) et désinvolte, quand, par exemple, couchés à l’horizontale, les fins panneaux reçoivent des rasades de couleurs. Ce « laisser-faire », cette alternance entre « devenir et dérobade de la couleur, de l’espace, de la lumière » (Franz 2001) contribuent à la fois à l’apparence et à l’accrochage de ses œuvres.

Au palais des Beaux-Arts de Bruxelles (2001), elle construit son exposition en fonction de l’architecture de Victor Horta (1861-1947) et de la palette maniériste de Jacopo da Pontormo (1494-1557). Trois ans plus tard, elle retrouve le style de V. Horta au musée de Tournai (2004), dont elle occupe toutes les salles, non sans dialoguer avec plusieurs peintures anciennes non décrochées. Décédée à l’âge de 74 ans, la peintre voulait que « les œuvres contiennent la vie et puissent la faire toujours avancer ». Enseignante durant vingt-cinq ans, entre autres, à l’Institut Saint- Luc et à l’École de recherche graphique de Bruxelles, M. Wéry a formé nombre d’artistes, dont Ann Veronica Janssens, tout en échangeant avec ses contemporains, comme Bernard Frize (1954) ou Susanna Fritscher (1960). Depuis 1985, elle a bénéficié de nombreuses commandes publiques : la station de métro Albert à Bruxelles, les vitraux de la collégiale Sainte-Gertrude de Nivelles (avec Jean-Paul Emonds-Alt), une série de peintures commandée par la reine Paola en 2001 et destinée à une salle du Palais royal de Bruxelles.