Évoluant depuis les années 1950 vers une pratique abstraite, l’œuvre de Pierrette Bloch, en dehors de toute catégorie esthétique, joue sur le rythme, l’ambivalence entre le plein et le vide, le contraste entre le noir et le blanc. Subtile, elle se décline par séries, avec une économie de moyens, à partir de la répétition de formes élémentaires – le point, les entrelacs, l’écriture – et de couleurs quasi absentes. Elle éprouve ses premières émotions artistiques en 1939, devant les chefs-d’œuvre du musée du Prado exposés à Genève. C’est justement en Suisse que, fuyant la France occupée, elle se réfugie avec ses parents en 1940. Elle se plonge dans la lecture, source d’inspiration fondamentale, et assiste à des conférences d’histoire de l’art, notamment celle de René Huyghe sur la ligne, qui la conduit à s’interroger sur les relations qu’entretient le dessin avec le temps et l’écriture. À la fin de la guerre, de retour à Paris, elle suit les cours des peintres Jean Souverbie (1891-1981) et André Lhote (1885-1962) ; en 1949, elle est la première élève d’Henri Goetz (1909-1989), qui délaisse alors le surréalisme au profit de l’abstraction. Elle fait la connaissance de Colette et Pierre Soulages (1919), devenus des amis intimes. Influencées par celui-ci et Nicolas de Staël, ses premières peintures abstraites, à la texture épaisse, sont structurées par un système de grille, caractéristique des œuvres picturales d’après-guerre. Les années 1950 correspondent au début de sa reconnaissance : elle participe au Salon des réalités nouvelles (1950), dédié à l’abstraction depuis l’après-guerre ; dès l’année suivante ont lieu ses premières expositions personnelles en France et aux États-Unis, où elle séjourne régulièrement.

En 1953, elle réalise ses premiers collages, puis entre dans ce qu’elle nomme ses « années d’errance » : elle se retire dans son atelier, hors de tout circuit artistique. Lorsqu’elle présente à nouveau son travail au début des années 1960, elle se concentre sur les collages et abandonne la peinture en 1965. Ses collages sont constitués de juxtapositions de feuilles encrées, tandis que ses dernières toiles sont recouvertes d’entrelacs et de traces écrites. Après un voyage à New York en 1968, elle entreprend une nouvelle série de collages, travaillant au sol sur la forme, sans plus encrer systématiquement les feuilles, et sur différents types de papier – Canson, kraft ou bristol –, qu’elle juxtapose sur de l’isorel mou. Outre ses dessins, elle conçoit, en 1973, ses premières mailles : des cordages noirs cousus sur un fond de feutrine claire. Son travail sur la répétition des gestes et de formes simples entretient une parenté avec la musique minimaliste qu’elle découvre en 1976. En 1984, elle confectionne ses Fils de crin à partir de mailles travaillées au crochet. Tendus à quelques centimètres du mur, les cordages ou ficelles peuvent atteindre une longueur de 12 mètres 30 (1992), et croître en volume ; leur ombre est pleinement intégrée à l’ensemble. Suivant le principe d’une écriture qui se développe dans l’espace, P. Bloch boucle son crin autour d’un fil de nylon déroulé à l’horizontale dans l’espace. Dessins et fils de crin s’influencent mutuellement, avec des lignes tantôt ondulées, tantôt bouclées, comme les séries des « grandes boucles » et des « boucles serrées ». Sa propre écriture est, elle aussi, omniprésente, reproduite depuis 1976 dans ses catalogues d’exposition, à côté de ses textes poétiques. Elle inaugure en 1994 ses « dessins de crin », où des fils de crin recouvrent un support en carton mousse présenté verticalement. À la même époque, son travail sur la ligne aboutit aux « lignes de papier », compositions sur de grandes bandes étroites de largeur et de longueur variables, comme les Fils de crin. Privilégiant toujours l’épure, elle y répète, à l’encre de Chine, l’un ou l’autre de ses motifs de prédilection : le point ou le trait. De nouveau, la musicalité ressort et leur présentation en superposition amplifie cet effet rythmique. Internationalement reconnue, P. Bloch a reçu en 1987 le prix de la Sculpture de la Biennale de La-Chaux-de-Fonds et, en 2005, le prix Maratier, décerné par la fondation Pro-Mahj (musée d’Art et d’Histoire du judaïsme) pour l’ensemble de son œuvre. Elle a fait l’objet de plusieurs rétrospectives, et figure dans de nombreuses collections publiques de par le monde.