Dans la France des années 1970, des artistes, des critiques et des personnes intéressées par la création s’impliquent dans les mouvements féministes et fondent des collectifs de plasticiennes, actifs durant une décennie¹. Cet article rend compte de nouveaux éléments de cette recherche au long cours : un regard non magnifié porté sur la maternité, l’utilisation de textiles sans apprentissage préalable, une vision genrée de l’histoire de l’art classique ou les paroles d’anciennes générations d’immigré-e-s. Ces intérêts rejoignent des préoccupations actuelles et rencontrent des publics désireux d’une autre culture.

Lou Perdu et Claire Bretécher, une gestation hors norme

Alors que la loi Neuwirth autorise la contraception (1967) et que les luttes féministes amènent la légalisation de l’avortement (loi Veil, 1975), les femmes acquièrent une maîtrise de leur corps et la grossesse devient un choix. Parmi les représentations de la maternité², Lou Perdu s’attache à la gestation, la naissance ou les premiers mois de l’existence humaine. Perdues d’ELLE (1977-1978) et Dedans-Dehors (1975-1980) surgissent au moment où elle participe aux luttes féministes, dans les collectifs militants et artistiques.

Dedans-Dehors s’appuie sur sa propre expérience pour se remémorer et imaginer ce début de vie. Ce processus est imprégné par la psychanalyse, une pratique récurrente dans les milieux féministes, qui est aussi amendée par cette même perspective féministe. La vision intérieure des bébés les présente avec leur cordon ombilical, alternativement joueurs ou brutalisés, contraints. Dans une vision extérieure, ils sont protégés par des carapaces en forme de coloquintes³. À partir des années 1960, l’imagerie médicale se développe et amène, dans les années 1980, la généralisation de l’échographie fœtale, qui dévoile ce qui était caché et abolit la frontière entre le dedans et le dehors⁴. Lou Perdu n’a cependant pas souvenir d’avoir vu ces images de fœtus in utero. Fabriqués en terre, cette quinzaine de bébés sont fragiles et associés à des éléments qui rappellent ouvertement des sexes en tous genres.

L’influence de la psychanalyse, des mouvements féministes et des avancées scientifiques se rejoignent dans ces sculptures qui offrent de nouvelles manières d’envisager le rapport à la vie, qui entremêle sans les magnifier les expériences sociales et familiales douloureuses et la tendresse. Associées à des graines ou des coloquintes, elles rejoignent le règne végétal. Dans les années 1990-2000, les séries des têtards (Entre deux eaux) ou de L’amatrice de limaces poursuivent cette exploration de symboles, du ventre rond au têtard-spermatozoïde ou à l’organe baveux, qu’elle associe aux vers du poète Guillevic : « Je me suis respecté / Jusque dans les limaces⁵. » Au regard de l’œuvre de l’artiste, on s’aperçoit des récurrences de processus et de thématiques, des poupons aux vidéos récentes Des marches, qui l’emmènent explorer des failles, des espaces humides et sombres dont il faut surgir, entre douceur et douleur, enfreignant certaines règles avec une jouissance évidente. Entre stigmatisation et survalorisation, les corps sont encore des champs de bataille, que Lou Perdu aborde avec ironie.

Dans l’extrapolation de ces représentations, les dessins de Claire Bretécher, qui a ouvert la voie aux créatrices de bandes dessinées, viennent croquer avec justesse et insolence les enjeux de la maîtrise de la procréation et les positions ambiguës des femmes, leurs tiraillements internes, leurs contradictions, leurs réactions face à des injonctions contradictoires. Par exemple les planches Les Collabos ou Tota Mulier, issues de l’album Les Frustrés (1973-1980), croquent la sidération d’une femme face à son amie qui, « après avoir fait la permanence du MLAC pendant trois ans », aspire à une vie rangée et est enceinte, ou les affres d’une femme qui ne sait pas si elle désire sa grossesse.

Claire Bretécher soutient le mouvement de libération des femmes par des affiches, et notamment une magnifique affiche pour le MLAC, le mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception⁶. Le trio habituel des visuels féministes, un médecin, un policier et un juge, empêchent les femmes d’accéder à l’hôpital. Le groupe de femmes qui envahissent l’espace sont colorées du rouge de la colère et arborent des mines patibulaires, loin des images joyeuses des manifestations féministes. Elles ne rient pas. L’une retrousse ses manches, prête à en découdre, une autre tricote, allusion aux méthodes barbares de l’avortement clandestin, une troisième porte un panneau en forme de stèle funéraire où est gravé « dura lex sed lex », « dure est la loi, mais telle est la loi », ce que la porteuse de pavé du premier plan semble remettre en cause, menaçant le trio de l’ordre patriarcal de son pavé, qui rappelle Mai 68.

Dans ses bandes dessinées ultérieures, elle interroge la procréation médicalement assistée, le choix de maîtriser son corps, les questionnements sans fin qu’il ouvre, les conflits générationnels, et les disparités entre les pays pauvres et les pays riches au sujet des mères porteuses. Dans Les Mères (1982), un père réalise de belles photographies d’une femme enceinte, qui ne désire qu’une seule chose, être vue comme une personne séduisante et finit par lui asséner : « Pour le moment j’admets à la rigueur, mais quand j’aurai accouché, si tu me traites encore de mère, je te défonce la gueule ! » Aujourd’hui, le débat concerne la possibilité de la gestation hors du corps des femmes, l’ectogenèse, et les œuvres de Lou Perdu et Claire Bretécher prennent un autre sens.

Tissages vitaux
Hessie, une toile d’araignée qui défie la vie

Rencontrer Hessie était difficile, en raison de son éloignement de la scène artistique et de ses difficultés à se mouvoir. De cet art de la survie, qu’elle avait confié lors d’une exposition à l’ARC en 1975, « Survival Art – Hessie », elle délivre aujourd’hui plus d’éléments. La centaine de travaux sur tissu – des boutons et des fils qu’elle agence patiemment – resurgit et permet de revoir un travail peu connu dans son ampleur. Toute la production, majoritairement non datée, semble provenir des années 1970 et 1980, les phases créatives étant plus aléatoires ensuite. Les travaux de fil sont les plus visibles, notamment les séries de végétations, de trous, de grillages, mais Hessie a aussi collé des éléments hétéroclites sur tissu, réalisé des boîtes dont peu sont accessibles, qui toutes évoquent un sauvetage, un rituel de sauvegarde d’objets de rebut, qu’elle détourne avec humour de leur destination.

Peu de personnes connaissent son engagement auprès de collectifs de femmes artistes, sa volonté d’exposer quatre artistes dans son atelier en 1978⁷, un atelier-refuge resté secret auprès de ses enfants, où elle a réussi durant quelques rares années à ouvrir un espace de création et de vie autonomes, loin des contraintes familiales. Elle garde le souvenir des gigantesques tricotages métalliques de Raymonde Arcier, des tableaux sucrés de Dorothée Selz ou des sculptures forgés de Caroline Lee, de l’énergie de Mathilde Ferrer – toute une trame amicale. Une œuvre sur tissu retrouvée dans son atelier énonce d’ailleurs « Oui/Non », peut-être en écho au référendum « Roe versus Wade », qui eut lieu en 1973 aux États-Unis, dont l’arrêt légalise l’avortement. D’autres affinités l’emmènent du côté des combats anti-racistes, des conditions de vie faites aux exilé-e-s de couleur. Patiemment, à l’écoute des bruits du monde, des avancées des luttes, pour ne pas se laisser envahir par les tâches quotidiennes et sauvegarder « une chambre à soi », Hessie brode.

Les œuvres empruntent le chemin de la couture, des fils qui flottent ou créent des motifs répétitifs à la surface de la toile, mais elle a aussi capturé des objets dans ses toiles, sur papier ou sur de fins grillages, telle une araignée qui englue ses proies. Des miroirs, des plastiques, des herbes, des pièces de monnaie et d’étranges, poétiques et surréalistes agencements surgissent de ces collages. Une petite allumette associée à un fil torsadé semble rire de la vie, la défier.

L’histoire de Hessie reflète des histoires par milliers. Partie de Cuba aux États-Unis, puis en Europe, elle survit en devenant danseuse, de cabaret, de music-hall, puis s’initie seule à la couture, afin de fabriquer une jupe. Au-delà de la survie, c’est un acte créatif qu’elle a poursuivi, qui emprunte aux codes de son époque, à l’art textile, à l’art minimal, au pop art, au nouveau réalisme, à la poésie concrète, à une forme de surréalisme ou de dadaïsme. En effet, même si elle envisage son art comme un acte de résistance au quotidien et qu’exposer n’est pas impératif, loin d’être détachée du monde, Hessie est informée de ce qui se passe autour d’elle.

Aline Ribière, du filet aux algues, s’engluer et se libérer, en boucle

D’Aline Ribière, je connaissais les quelques robes des années 1970. La visite de son atelier bordelais m’a permis de découvrir d’autres réalisations, mais aussi de me confronter aux objets eux-mêmes. Imprégnée des contestations de l’époque, celles des féministes et des objecteurs de conscience, ou encore des régionalistes qui veulent « vivre au pays », Aline Ribière réalise alors un filet tricoté en laine grise qu’elle projette en l’air avec force. La libération contenue dans le geste fort de rejet de ce carcan qui l’englue reflète une énergie particulière au mouvement féministe, bien qu’elle a eu l’impression de ne pas avoir été comprise par le mouvement de libération des femmes. L’artiste ayant grandi dans un milieu familial très féminin, elle affirme s’être attachée à l’expression des sensations internes des femmes.

Parmi les dernières séries, des robes réalisées en algues, à la fois fragiles, croûteuses, captivantes et répugnantes évoquent cette relation d’amour-haine permanente que l’artiste entretient avec les robes – une peau qui protège, embellit, magnifie et engonce, retient, enferme en même temps. Aline Ribière nomme cette série Les mues (2001-2006), qui évoque une chair putréfiée, suturée, une carapace dont la vie s’est échappée et qui se délite. Les matières évoquent aussi des territoires, des cartographies, toute une géologie de croûtes terrestres. La détérioration des algues vertes et rouges marque le passage du temps, qui altère les corps, rappelle notre finitude, et, par la petite queue accrochée au bas des robes, évoquent notre origine animale. Par le truchement des robes, Aline Ribière explore ces états dans leur rapport au monde environnant. Elle partage avec Hessie une retraite du monde, un labeur patient et un apprentissage autodidacte de la couture, dont elles usent avec liberté.

Démocratiser l’accès à l’art
Nil Yalter, entre Orient et Occident, un nomadisme engagé

La survie et la couture est aussi au cœur de l’une des premières pièces réalisée par Nil Yalter après son arrivée à Paris, en tout cas la pièce qui va lui ouvrir les portes de la scène des avant-gardes européennes, La Yourte ou Topak Ev (1973). Elle est en effet repérée par Suzanne Pagé, qui l’expose à l’ARC, le versant contemporain du musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Jamais remontrée en France, elle a fait l’objet d’une exposition à La Verrière, à Bruxelles⁸, qui est allée au Frac Lorraine⁹. Cette dernière exposition s’est enrichie de la présentation de toute une série de projets et représente la première rétrospective de l’artiste en France. Aujourd’hui âgée de 78 ans, n’ayant jamais interrompu son parcours, il était temps que la reconnaissance opère. Complice depuis vingt ans de ces aléas de redécouvertes, je mesure l’importance des textes de fond qui accompagnent ces travaux. L’analyse de la yourte, cette tente de nomade fabriquée par les femmes dans un contexte de sédentarisation forcée des populations turkmènes en Anatolie centrale, que raconte à merveille Yachar Kemal¹⁰, est cruciale pour saisir la suite de son développement.

Certains projets, dont la dizaine de bandes vidéos qui donnent la parole à des populations immigrées dans les années 1970-1980, ont des résonances évidentes et fortes avec notre actualité¹¹. Elles aident à saisir autrement le présent, grâce à l’histoire retramée dans des perspectives esthétiques. À 40 ans d’écart, l’intérêt de Nil Yalter pour les pratiques dévalorisantes et violentes envers les femmes, dont elle dénonce les fausses attributions ancestrales, se poursuivent. La Femme sans tête ou la danse du ventre (1974), qui dénonce l’excision et valorise la jouissance clitoridienne fait un étrange écho à Lapidation (2009), qui enchâsse le corps de l’artiste et celui d’une jeune femme, tuée pour avoir aimé un homme dont la religion relève d’un autre courant de l’Islam. Les croyances et les manipulations humaines des mythes et des religions traversent toute l’œuvre de Nil Yalter, dont le matérialisme issu de son intérêt pour l’ethnographie et son engagement dans les sphères culturelles communistes turco-françaises viennent se mêler à une profonde connaissance des croyances qui structurent aussi les communautés humaines. À la confluence de ces inspirations, elle a ouvert une voie qui reste aujourd’hui incomparable, tant elle fait tenir ensemble les questions féministes, de classe, de genre et toutes les influences ethnographiques et socio-critiques propres aux années 1960-1970.

Lea Lublin, un œil alerte sur les implicites du monde de l’art

La seule approche qu’elle n’épuise pas est au cœur de l’œuvre d’une autre artiste dont la mise à disposition de ses vidéos permet aujourd’hui de réactiver la connaissance¹². Lea Lublin est en effet proche de Nil Yalter, elles se rencontrent dans l’effervescence des groupes féministes et de la scène artistique parisienne¹³. Lea Lublin utilise la vidéo comme un mode de démocratisation de la parole sur l’art et un mode d’interrogation des stéréotypes liés aux représentations des femmes. Ainsi, en novembre 1974, à l’ARC 2, lors de l’exposition « Vidéo Art confrontation » et en février 1975, à la FIAC, elle questionne des professionnels et le public au sujet de l’art, réflexions qu’elle compile dans deux bandes intitulées Discours sur l’art (1974-1975). Ces questions sont inscrites sur de grandes banderoles qu’elle promène aussi dans les espaces urbains, car Lea Lublin définit l’art comme une pratique sociale, dont il convient d’interroger les éléments constitutifs, et notamment les discours qui l’entourent, dans toutes les classes sociales.

Ainsi, loin d’être épuisée, une recherche entamée il y a vingt ans se ramifie par des analyses précises, renouvelées, qui enrichissent la connaissance lacunaire que l’on portait sur les œuvres de ces six plasticiennes. La mémoire, vivante, s’invente et se façonne en permanence. La fabrique de l’histoire de l’art se pratique avec un esprit « aware », conscient des discriminations dans l’élaboration de la culture visuelle, à laquelle on résiste en produisant d’autres savoirs, en s’intéressant aux artistes marginalisées, pour donner accès à une autre vision du monde et asseoir une légitimité qui bénéficie à toutes les générations.

 

Fabienne Dumont est historienne de l’art, critique d’art et professeure à l’EESAB. Sa thèse est devenue un livre, Des sorcières comme les autres. Artistes et féministes dans la France des années 1970 (PUR, 2014). Son intérêt pour les questions féministes, de genre, queer ou les masculinités l’a amenée à éditer une anthologie, La rébellion du Deuxième Sexe .L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000) (Les Presses du réel, 2011). Elle contribue régulièrement à des ouvrages collectifs ou des revues. Une partie des textes est référencée sur le site des Archives de la critique d’art. Ses derniers articles accompagnent les performances de Tsuneko Taniuchi (fondation Hermès, Tokyo), l’installation d’Andrea Bowers (Espace culturel Louis Vuitton, Paris), les expositions de Marie Preston et Chercher le garçon (MACVAL), « L’étude de genre sous le prisme de l’histoire de l’art » pour Universalia 2015 – Encyclopædia Universalis ou encore les expositions de Nil Yalter (La Verrière, Bruxelles ; FRAC Lorraine, Metz).