Dans la partie C de son ouvrage photographique Don’t Tell Her Art Can’t Hurt [Ne lui dis pas que l’art ne peut pas la blesser, 1993], Laura Aguilar écrit : « Si vous êtes une personne de couleur, que vous êtes fier de vous-même et de votre culture, et que vous utilisez votre art comme porte-voix et pour mettre en avant le positif, alors comment construire des passerelles si votre voix et votre vision ne rencontrent que des portes fermées ? » L. Aguilar s’est confrontée toute sa vie à cette question de la représentation et de la documentation des communautés dont elle a fait partie. En tant que figure influente des milieux artistiques Chicanx et queer de Los Angeles, elle est principalement connue pour ses représentations frontales de corps et d’identités anticonformistes, notamment dans des autoportraits qui mettent en avant son identité : lesbienne, grosse, issue des classes populaires d’origine mexicaine. Dans de nombreuses séries, telles que Latina Lesbians [Lesbiennes latinas, 1986-1990], Clothed/Unclothed [Habillée/Déshabillée, 1990-1994] et Plush Pony (1992), elle documente la vie des communautés populaires queer et racisées de Los Angeles dans des portraits en noir et blanc qui incarnent ces identités dans leurs aspects à la fois vulnérables et puissants.

Née dans la vallée de San Gabriel, à l’est de Los Angeles, Laura Lee Aguilar descend d’une longue lignée maternelle d’au moins cinq générations d’autochtones Californios. Enracinée dans le paysage du Sud-Ouest américain, cette lignée familiale remet en question et redéfinit ce que signifie être mexicain·e, états-unien·ne, ou les deux, dans les années 1980 – un questionnement qu’illustre sa série How Mexican Is Mexican [Quand est-on « assez » mexicain ?, 1990] et son autoportrait emblématique Three Eagles Flying [Trois aigles en vol, 1990]. Ce tiraillement influence profondément la vision de L. Aguilar en tant qu’artiste qui s’intéresse aux manières complexes dont l’identité est rattachée à l’apparence physique. Bien qu’autodidacte du fait de ses rapports conflictuels avec le système éducatif (sa dyslexie auditive ne sera diagnostiquée qu’à l’âge adulte), L. Aguilar est avide des conseils des photographes Suda Kay House (1951-), Judy Miranda (1946-) et Mei Valenzuela (1945-), dont elle suit brièvement les cours à l’East Los Angeles College (ELAC). Elle se lie ensuite d’amitié avec les photographes Judy Dater (1941-) et Joyce Tenneson (1945-), qui l’encouragent à approfondir sa pratique naissante du portrait de nu, avec laquelle elle s’impose en 1989 avec l’une de ses œuvres phares, In Sandy’s Room [Dans la chambre de Sandy]. Cet autoportrait en noir et blanc, qui remet en question les normes de la beauté féminine, représente l’artiste nue, étendue sous une fenêtre ouverte, pieds en l’air devant un ventilateur et boisson fraîche à la main, semblant profiter d’un moment de répit dans la chaleur accablante de l’été. De la moitié des années 1990 au début des années 2000, L. Aguilar explore la façon dont son corps s’incarne dans les paysages désertiques américains, où son ventre plein et les ondulations naturelles de sa peau entrent parfaitement en dialogue avec les formations rocheuses, le sol rugueux et les criques ondoyantes. C’est notamment le cas dans ses séries Nature Self-Portrait [Autoportrait dans la nature, 1996] et Grounded [Terre-à-terre, 2006].

En 2017, un an avant sa mort prématurée, le Vincent Price Art Museum, situé au sein du campus de l’ELAC, organise la première rétrospective complète de l’artiste, Laura Aguilar: Show and Tell, accompagnée d’un catalogue dans lequel des artistes, universitaires et historien·ne·s de l’art rendent hommage à sa pratique remarquable. Son œuvre connaît un regain d’intérêt ces dernières années avec de nouvelles expositions, des programmes de bourse et des acquisitions muséales.