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Bad Hombres, and Nasty Women : « Pacific Standard Time: LA/LA » explore les thèmes du genre et de la sexualité

31.10.2017 |

Regina Vater, Tina America, 1976, documentation de performance : 12 photographies noire et blanc, 43.8 × 80.3 cm, Courtesy Henrique Faria, New York, © Photo : Maria da Garça Lopes Rodriguez

« Je suis un “bad hombre”… et une “nasty woman” ».1 C’est ce qu’a déclaré l’artiste féministe mexicaine Mónica Mayer (née en 1954) lors du récent colloque intitulé The Political Body in Latina and Latin American Art (« Le corps politique dans l’art latino-américain et celui des femmes latino-américaines »). Ce colloque était organisé en parallèle à l’ouverture de l’exposition Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, au Hammer Museum de Los Angeles.

Radical Women, qui présente 120 artistes, originaires de quinze pays, propose pour la première fois une vision d’ensemble autour de la femme d’origine ou d’ascendance latino-américaine, et notamment des artistes chicanas (c’est-à-dire d’origine mexicaine) et latinas actives aux États-Unis. Cette exposition marche sur les pas d’une autre rétrospective historique inédite et ambitieuse portant sur les femmes artistes africaines-américaines, à la même période ou presque, et intitulée We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-1985. Cette dernière vient d’ailleurs de s’achever au Brooklyn Museum de New York – le week-end même où s’ouvrait Radical Women. Tout l’enjeu de l’exposition est d’ouvrir plus largement les canons de l’histoire de l’art, un peu comme l’avait fait, il y a dix ans de cela, la rétrospective globale WACK!: Art and the Feminist Revolution, entièrement articulée autour des artistes femmes.

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Ana Mendieta, Untitled (Facial Hair Transplants), 1972, suite de sept photographies couleur des ayants-droits, quatre feuilles : 33,7 × 50,8 cm; quatre feuilles : 50,8 × 33,7 cm, Courtesy The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC et Galerie Lelong, New York

Radical Women n’est en outre qu’une exposition parmi les 70 environ qu’organise « Pacific Standard Time: LA/LA (Los Angeles/Latin America) », la gigantesque initiative financée par la Getty Foundation réunissant, autour des thématiques de l’Amérique Latine et du monde latino, toute une série d’événements artistiques et culturels à travers la Californie, durant l’automne 2017. Radical Women est aussi, avec quelques autres expositions de PST: LA/LA, l’une de celles qui se penchent non seulement sur l’identité ethnique et culturelle, mais aussi sur le genre, la sexualité, et les innombrables façons dont les artistes femmes ou queer (souvent doublement marginalisé·e·s – y compris dans leurs propres communautés – par l’origine ethnique mais aussi par le genre ou l’orientation sexuelle) se positionnent face aux questions de la sexualité, de la violence, de la marginalité et du corps, dans le but de revendiquer une visibilité et une validité pour leurs propres subjectivités ou expériences.

Les commissaires de l’exposition Radical Women, Cecilia Fajardo-Hill et Andrea Giunta, se focalisent sur « le corps politique », organisant leur impressionnante exploration historique de façon thématique plutôt que chronologique ou par pays – selon des sections intitulées par exemple « Paysages du corps », « Peur et résistance » ou encore « L’érotique ». Tout en reconnaissant que beaucoup des artistes rassemblées dans l’exposition ne se définissaient pas elles-mêmes en tant que « féministes » (le féminisme ayant longtemps été perçu comme tabou dans beaucoup de pays latino-américains), les commissaires relèvent néanmoins dans les œuvres exposées un propos féministe. Pour autant, leur emploi du terme « radical » ne désigne pas systématiquement une radicalité politique, ni même nécessairement des enjeux féministes. Pour les deux commissaires, cette « radicalité » se manifeste aussi comme une évidence dans l’usage des stratégies expérimentales et l’utilisation des nouveaux médias que ces artistes ont contribué à défricher, notamment l’art vidéo, la performance et l’art corporel, voire l’art conceptuel.

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Letícia Parente, Marca registrada (Trademark), 1975, video noir et blanc, son, 10’30’’, Courtesy Galeria Jaqueline Martins, © Letícia Parente

Citons par exemple l’artiste et vidéaste brésilienne Letícia Parente (1930-1991), dont la vidéo en noir et blanc, Marca Registrada [Marque déposée] (1975), réalisée aux grandes heures de la dictature brésilienne, montre l’artiste brodant avec du fil sur la plante de son pied nu les mots « MADE IN BRAZIL » (en anglais). Letícia Parente s’empare ainsi d’une activité  traditionnellement associée au travail féminin – la couture – pour dénoncer l’impérialisme économique américain au Brésil, mais aussi la réification du corps de la femme (qui, comme un produit mercantile, porte une « marque déposée »).

L’installation Autorretrato. Estructura. Informe 9.6.1972 [Autoportrait. Structure. Rapport 9.6.1972] (1972), de l’artiste péruvienne Teresa Burga (née en 1935), est constituée de dessins, diagrammes, photographies et documents médicaux de l’artiste, épinglés aux murs d’une petite pièce. L’œuvre confère donc elle aussi au corps de l’artiste une dimension politique. Initialement présentée en 1972, sous le régime militaire à tendance gauchiste qui dirigeait alors le Pérou (1968-1980), cet autoportrait conceptuel de Teresa Burga transforme ce que Benjamin Buchloh appelait une « esthétique de l’administration » en ce qu’Amanda Suhey et Dorota Biczel décrivent pour leur part comme une esthétique de la bureaucratie : les préoccupations traduites par des œuvres d’art conceptuel qui, dans le contexte latino-américain, formulent une réponse aux bureaucraties d’État et aux régimes autoritaires. Ces œuvres visent en particulier la manière dont les systèmes de répression et de surveillance s’efforcent, pour mieux les contrôler, de standardiser les corps et de codifier les subjectivités.

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Mónica Mayer, vue d’installation El Tendedero (the Clothesline), © Photo : Sarah M. Golonka

D’autres œuvres encore viennent interroger, à travers la photographie, les stéréotypes de genre et les représentations médiatiques. C’est le cas notamment de Tina America (1976), de l’artiste conceptuelle brésilienne Regina Vater (née en 1943). Cette série de portraits en noir et blanc de l’artiste, vêtue de différentes tenues qui incarnent un certain nombre de stéréotypes de femmes latino-américaine de la classe moyenne, devance d’une année la série plus connue de Cindy Sherman Untitled Film Stills (1977 -1980).

Des performances en direct et divers projets participatifs sont aussi à découvrir pendant toute la durée de l’exposition, et notamment El tendedero [La corde à linge] (1978/2017), le travail interactif de Mónica Mayer. Ce dispositif d’étendage, placé devant la librairie du Hammer, se compose d’affichettes cartonnées rose, fixées aux cordes par des pinces à linge. Des questions provocantes y sont inscrites, comme « Avez-vous déjà fait l’objet d’un harcèlement sexuel à l’école ou à l’université ? » ou « Qu’avez-vous fait contre le harcèlement sexuel à Los Angeles ? » Des visiteur·se·s anonymes répondent à ces questions par écrit, directement sur la carte : un écho à la fois dérangeant, poignant et responsabilisant aux multiples façons dont les femmes peuvent être amenées à subir, au quotidien, la tyrannie du genre.

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Paz Errázuriz, Evelyn, 1982, de la série La manzana de Adán [La Pomme d’Adam], 1982–90, tirage gélatino-argentique, 39,5 × 59,7 cm, Courtesy Paz Errázuriz et Galería AFA, Santiago

Dans leur essai en introduction du catalogue, les commissaires affirment rejeter « les positions essentialistes sur le féminin » ; cela ne semble cependant pas toujours flagrant si l’on confronte cette affirmation à des œuvres qui associent le « féminin » à la terre (comme Rock Heart with Blood (1975), de l’artiste cubano-américaine Ana Mendieta (1948-1985), un film super-8 où l’artiste, entièrement nue, fait couler de la peinture rouge sur un rocher en forme de cœur, avant de se coucher face contre terre dans une empreinte au sol de son corps), ou à des formes organiques et fluides (comme dans Integrations in Water (1981), du duo vénézuélien Yeni y Nan, restituant une performance où les deux artistes, en justaucorps blancs, évoluent dans des sacs plastiques transparents remplis d’eau, pour évoquer symboliquement la féminité, la naissance et les processus de transformation). De telles approches sont assez caractéristiques de la deuxième vague du féminisme dans l’art, mais ont ensuite été remises en question par les théories d’un féminisme de troisième génération et par les théories queer, dans les années 1980, 1990 et au-delà.

La binarité du genre, bien que parfois frontalement interrogée (comme dans Untitled, Facial Hair Transplants (1972), d’Ana Mendieta), est assez largement entretenue dans les œuvres des artistes présentées, à l’exception notable de la photographe chilienne Paz Errázuriz (née en 1944), avec sa série La Manzana de Adamo [La pomme d’Adam] (1982-1990). Il s’agit d’un ensemble de photographies intimistes, chargées d’une profonde empathie, qui racontent le quotidien d’un « bordel de travesti·e·s ». Les femmes transgenres y apparaissent toutefois en tant que sujets sur lesquels vient se poser le regard, pas en tant qu’auteures.

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Vue d’installation, Axis Mundo: Queer Networks in Chicano L.A., ONE Archives’ Gallery, © Photo : Gillian Sneed

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Vue d’installation, Axis Mundo: Queer Networks in Chicano L.A., ONE Archives’ Gallery, © Photo : Gillian Sneed

Si Radical Women peine à donner toute la mesure de la dimension « queer » dans sa relation aux pratiques des artistes femmes des années 1960 aux années 1980, c’est en revanche exactement ce que réussit à merveille l’exposition Axis Mundo: Queer Networks in Chicano L.A. Proposée par C. Ondine Chavoya et David Frantz, cette exploration des réseaux queer d’origine mexicaine à Los Angeles se déploie sur deux sites, le MOCA Pacific Design Center, et la ONE Gallery, un espace éphémère installé à proximité (et administré par l’organisation ONE National Gay and Lesbian Archives). On peut y découvrir des œuvres d’art expérimental réalisées sur différents supports, entre les années 1960 et les années 1990 (période qui débute par conséquent avec le « Moratoire chicano », le mouvement féministe et la libération gay, pour se prolonger jusqu’aux « guerres culturelles » et à la crise du sida, à l’autre extrémité). Les œuvres sont signées par plus de 50 artistes LGBTQ et « Chicanx » (un terme utilisé, au même titre que latinx, pour éviter la binarité genrée de « chicano/chicana », mais que, bizarrement, les commissaires de l’exposition ne convoquent pas ici).

Les œuvres exposées témoignent d’une esthétique du fait-maison et de la déqualification du geste qui aspire moins à l’esthétique d’un art institutionnel qu’à une démarche d’engagement auprès de communautés et d’univers plus radicalement alternatifs. Cette exposition très convaincante (et dont le commissariat est remarquable) s’organise selon différentes sections, titrées par exemple « Chicano Chic », abordant la mode et les performances de genre, « Art Meets Punk », autour des communautés et des espaces alternatifs, ou encore « AIDS activism », qui examine les liens de cause à effet entre la crise du sida et les mouvements de libération chicano et gay. On découvrira ainsi les œuvres de plusieurs artistes morts du sida, et de beaucoup d’autres qui n’avaient pas été exposés depuis les années 1990.

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Laura Aguilar, Judy, 1990, de la série Latina Lesbians, 1985-91, tirage gélatino-argentique, 35,6 x 27,9 cm, Courtesy Laura Aguilar

En plus de la peinture, des installations conceptuelles ou de la restitution de performances, l’exposition comprend aussi une grande variété de pièces éphémères, de documents d’archives, de « zines », et d’art postal. Elle met également en lumière de très belles trouvailles, comme le groupe queer punk Nervous Gender, présenté dans une vitrine où sont exposés des collages d’affiches annonçant leurs spectacles, que l’on peut décrypter tout en écoutant leur musique au casque.

L’une des artistes d’Axis Mundo, la photographe lesbienne d’origine mexicaine Laura Aguilar (née en 1959), fait également l’objet d’une exposition solo, à ne pas manquer. Proposée par Sybil Venegas, Laura Aguilar: Show and Tell [« Laura Aguilar : dire et montrer »], constitue la toute première rétrospective complète du travail de cette artiste. L’exposition est présentée au Vincent Price Museum, sur le campus de l’East Los Angeles College, où Laura Aguilar a fait ses études. Dans ses photographies, elle témoigne des réalités de la communauté chincanx queer, ainsi que de l’exubérance et de la générosité de son propre corps, ayant souvent recours à la nudité pour exprimer les subjectivités queer et revendiquer leur validité.

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Laura Aguilar, Three Eagles Flying, 1990, 3 tirages gélatino-argentiques, 60,96 x 50,8 cm chacun, Courtesy Laura Aguilar et UCLA Chicano Studies Research Center, © Laura Aguilar

On peut sans doute considérer Three Eagles Flying (1990) comme son œuvre la plus emblématique – et peut-être aussi la plus pertinente dans l’Amérique de Trump. Il s’agit d’une photographie horizontale grand format, en noir et blanc. Au centre, on peut voir l’artiste, partiellement dénudée, la tête et le bas du corps enveloppés dans le drapeau américain. Son opulente poitrine et son torse nus sont entravés par des cordes. Elle est flanquée, respectivement à gauche et à droite, d’un drapeau américain déployé et d’un drapeau mexicain. Comme beaucoup de Chicanx ayant vécu dans les zones frontalières, elle navigue ainsi dans un espace liminaire entre deux réalités, entravée et prisonnière, mais revendiquant fièrement son existence, en dépit de toutes les limitations qui lui sont imposées par l’État et par l’hégémonie des systèmes d’oppression.

Au troisième étage de l’espace d’exposition, les salles sont entièrement peuplées des autoportraits de l’artiste, photographiée nue dans des paysages naturels. Par certains côtés, ils évoquent les imbrications dans le sol du corps dévêtu d’Ana Mendieta. Cependant, contrairement à celui de Mendieta, le corps massif d’Aguilar ne cadre pas avec les canons esthétiques traditionnels : il les bouscule, dans un acte radical d’amour de soi qui étend la notion de beauté, pour y inclure tous les types de corps et d’expressions corporelles.

Outre ces quelques expositions, il y en a beaucoup d’autres, dans les musées et les galeries de PST: LA/LA, qui se consacrent aux femmes et à l’exploration des sujets afférant à la sexualité. Ce que ces expositions mettent collectivement en lumière, c’est la multiplicité des stratégies déployées à travers tout le continent américain par les « nasty women » et les « bad hombres », pour explorer ces zones où s’entrecroisent le genre, la sexualité et l’identité culturelle, mais aussi les réseaux et les communautés que ces stratégies font naître, et les approches expérimentales qu’elles développent pour combattre l’exclusion et l’oppression. Ces œuvres et ces expositions ne pouvaient pas mieux tomber pour répondre à l’urgence d’une époque. Le climat politique actuel, aux États-Unis et dans beaucoup de pays d’Amérique latine, montre bien à quel point il est aujourd’hui nécessaire de comprendre et de célébrer la contribution intellectuelle et culturelle des femmes latino-américaines ou « Latinx et Chicanx », et des communautés LGBTQIA.

1
En référence notamment aux propos de Donald Trump pendant la campagne électorale américaine, lorsqu’il a qualifié de « bad hombres » (mauvais hombres) les ressortissants mexicains et de « nasty wowan » (femme odieuse, déplaisante) son adversaire démocrate Hillary Clinton.

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