Liliana Maresca effectue un bref passage par l’École nationale de céramique et les ateliers de Miguel Ángel Bengochea (1945-2015) et d’Emilio Renart (1925-1991). Son œuvre se déploie de 1982 à 1994, avec en toile de fond la fin de la dictature civilo-militaire, le retour à la démocratie et les premiers signaux critiques face à la mise en œuvre de mesures néolibérales en Argentine. L’artiste joue pendant cette période un rôle central sur la scène artistique et culturelle de l’underground portègne.
Sa pratique se caractérise par un recours constant à la collaboration et à la cosignature des œuvres. Avec amis et collègues, elle organise les expositions pluridisciplinaires La Kermesse. El Paraíso de las bestias [La Kermesse. Le Paradis des bêtes, 1986] et La Conquista. 500 años. 40 artistas [La Conquête. 500 ans. 40 artistes, 1991]. L. Maresca bouleverse les circuits artistiques traditionnels avec Lavarte (1985), exposition collective organisée dans une blanchisserie, et la performance photo Maresca se entrega todo destino [Maresca renonce à tout destin, 1993], publiée dans le numéro 8 de la revue érotique El Libertino [Le Libertin]. Sa production interroge régulièrement les relations entre œuvre, corps et transits vitaux, dans le cadre d’une observation attentive du contexte, des transformations de la physionomie urbaine et de sujets sociaux urgents.

Ses premiers ensembles d’objets de rebut évoquent un corps traversé par la violence, l’érotisme et la maternité. La mémoire de ces pièces – dont beaucoup ont été perdues – a été préservée par Marcos López (1958-) dans sa série photographique Liliana Maresca con su obra [Liliana Maresca et son œuvre, 1983]. L’artiste adopte pour procédé artistique la récupération des déchets produits par la société dans les installations La Cochambre. Lo que el viento se llevó [La Crasse. Autant en emporte le vent, 1989], composée de restes de chaises et de parapluies venus d’un terrain de jeu abandonné, et Recolecta [Collecte, 1990], où elle expose les charrettes de quelques-uns des premiers chiffonniers. Dans la série Imagen pública – Altas esferas [Images publiques – Hautes sphères, 1993], L. Maresca pose nue sur les photographies géantes de personnalités du monde politique ou du showbiz afin de dénoncer la corruption du pouvoir et la complicité de la presse.

Après avoir été diagnostiquée positive au VIH en 1987, elle s’intéresse à l’alchimie et à la spiritualité et entame un travail avec le métal, dont procède un ensemble épuré et synthétique de sculptures-objets. La proximité de la mort est sensible dans des installations comme Ouroboros (1991), qui suggère des formes de transcendance par-delà la mort, ou Espacio disponible [Espace disponible, 1992], qui évoque le vide que laisse un corps qui se retire. Par son œuvre, l’artiste inscrit provisoirement l’expérience consistant à être une femme et à vivre avec le virus tout en proposant une alternative aux récits mortifères ou discriminatoires envers les personnes séropositives.

Ses dernières productions sont les poèmes du livre El amor, lo sagrado, el arte [L’amour, le sacré, l’art, 2006], les Mascaritas [Petits masques, vers 1994] sur carnets et cartons, et l’énigmatique Ella y yo [Elle et moi, 1994]. Frenesí [Délire], sa première rétrospective, est inaugurée quelques jours avant sa mort au centre culturel Recoleta, à Buenos Aires. Son œuvre est notamment présente dans les collections du musée Castagnino Macro de Rosario, du musée d’Art moderne de Buenos Aires et du musée d’Art latino-américain de Buenos Aires.