« Le corps maternel jouit d’un statut paradoxal, à la fois naturel et exceptionnel ; il est un avatar de la féminité accepté, mais extrêmement encadré. Comme le nu, il est en même temps un puissant élément culturel et un état physique, instable et ouvert à de multiples interprétations¹. »

Une femme nue, enceinte, est sur le point de poignarder son propre ventre. Sa main tient fermement un grand couteau, pointé vers son abdomen enflé. Tremblant sous l’effet du choc produit par cette image traumatisante, nous comprenons sans peine qu’il s’agit là d’un autoportrait de l’artiste Marta María Pérez Bravo (née en 1959) pendant sa grossesse.
Comme l’a montré, par exemple, la récente exposition Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 organisée par Cecilia Fajardo-Hill et Andrea Giunta (Hammer Museum, Los Angeles ; Brooklyn Museum, New York ; Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2017-2018), une vision dystopique de la grossesse semble émerger dans les travaux d’artistes latinx et latino-américaines dès la fin des années 1970. M. M. Pérez Bravo, Johanna Hamann (1954-2017), Barbara Carrasco (née en 1955) et Josely Carvalho (née en 1942), entre autres, ont remis en cause l’imaginaire de la maternité vécue comme un état de béatitude et de joie, et lui ont substitué une représentation crue du corps. Libéré de l’iconographie catholique qui, depuis le XIV^e siècle, dépeint la femme enceinte sous les traits de la « Madonna del Parto », le corps féminin se pare, sous le pinceau de ces artistes, de qualités nouvelles, tragiques et animales, qui montrent la maternité comme un phénomène quasi brutal² . Il s’ensuit une dialectique de deux tropes opposés, mais entremêlés : le miracle de la vie contre la mort, l’amour maternel contre la violence.

Plusieurs universitaires ont déjà traité des multiples dimensions de la maternité. Dans son ouvrage Maternal Bodies in the Visual Arts, Rosemary Betterton étudie la façon dont le maternel « s’incarne » dans la tradition iconographique européenne. Très intéressée par le développement psychique de la mère, elle s’inspire du livre d’Adrienne Rich Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution et surtout de la théorie de l’abjection proposée par Julia Kristeva, qui rend utilement compte des thèses psychanalytiques de la maternité³. L’ouvrage de R. Betterton, qui aborde également la fausse couche et l’avortement, est d’une importance majeure, mais se concentre uniquement sur le corps maternel blanc, adoptant une perspective purement occidentale. En analysant l’œuvre de l’artiste argentine Nicola Costantino (née en 1964), Sophie Halart dépasse les limites posées par un point de vue européen et élargit le débat sur la maternité et la féminité en le replaçant dans le contexte et l’histoire de l’Argentine⁴.
Angela Davis et Andrea Liss, qui s’intéressent au sujet de la maternité sous l’angle de la législation et des questions sociales et sous celui de l’histoire de l’art contemporain, ont créé une littérature féconde sur ce thème. A. Davis examine la façon dont, à l’époque de l’esclavage, les enfants de femmes africaines-américaines leur étaient arraché·e·s et la manière dont elles sont devenues les mères de substitution – les nounous – d’enfants blancs et blanches plus privilégié·e·s. Selon elle, ces femmes portent les marques de la colonisation⁵.
En 2009, A. Liss publie Feminist Art and the Maternal, où elle propose une réflexion sur la maternité dans les arts visuels féministes, l’intersubjectivité de la mère/féministe et la relation entre la mère et le nourrisson⁶. Se penchant sur différents supports, A. Liss y aborde avec intelligence les questions de l’héritage culturel de l’esclavage et de la maternité, ainsi que l’exotisation du corps noir (entre autres), mais s’intéresse avant tout à l’éthique du care (soin) et aux récits maternels.

La subversion de l’iconographie du corps maternel – qui est l’objet de cet article – s’inscrit dans les traditions locales, les valeurs religieuses et les conditions sociopolitiques de l’Amérique latine ; selon nous, elle donne naissance à ce que nous appellerions un « “artivisme” maternel » – le premier terme est un néologisme qui combine les mots « art » et « activisme » – en illustrant l’appréhension et la représentation du corps comme un appareil politique, porteur de problématiques plus profondes⁷. Ces artistes appartiennent en effet à une génération pour qui les préoccupations sociales et politiques sont devenues les conditions préalables à toute création artistique.

La photographie en noir et blanc d’une femme enceinte brandissant un couteau au-dessus de son propre ventre, réalisée par M. M. Pérez Bravo, débarrasse violemment le corps maternel de la stigmatisation qui lui est habituellement attachée et révèle la solitude de la grossesse. No Matar, ni Ver Matar Animales III fait partie de la série Para Concebir [Pour concevoir, 1985-1986], où l’artiste garde une trace de sa gestation par une sélection d’images en noir et blanc aux accents profondément antiromantiques. Le titre, qui signifie « Ne pas tuer, ni voir tuer d’animaux », fait référence à une superstition africaine-cubaine, selon laquelle une femme donnera naissance à un·e enfant au tempérament violent ou criminel si elle tue un animal ou assiste à sa mise à mort au cours de sa grossesse. Tous les clichés de cette série montrent des parties du corps de M. M. Pérez Bravo à travers un prisme religieux, d’une manière qui exorcise les tabous superstitieux. Pour y parvenir, la figuration brute de la maternité crée des oxymores inattendus : un corps gravide charnel, rendu de façon réaliste, viscéralement entier dans sa nudité, paraît solennel, presque un lieu de culte. Il est en effet paré de connotations sacrées par les références aux pratiques de la santería et du palo monte, deux religions africaines-cubaines qui s’inspirent respectivement de traditions yorubas (Afrique de l’Ouest) et congolo-angolaises (Afrique centrale).

Si l’iconographie de M. M. Pérez Bravo est imprégnée des superstitions locales, celle de J. Hamann propose une représentation dystopique du corps gravide suivant une dialectique où la violence se traduit par la violence. Elle s’attaque à l’autoritarisme subi par le Pérou sous le régime militaire du général Juan Velasco Alvarado (1968-1975), qui se manifestait notamment par l’absence de droits reproductifs – absence dont les Péruviennes étaient conscientes, comme le montrent des études contemporaines⁸.
En sculptant des corps maternels caractérisés par le tragique, la violence et le spectaculaire, J. Hamann crée chez le spectateur ou la spectatrice une impression forte et quelque peu inattendue. Barrigas [Ventres, 1983] est constitué de trois moulages en plâtre de ventres gravides à différents stades de décomposition. Suspendus à des crochets, ils rappellent à la fois les carcasses d’animaux que l’on peut voir dans les boucheries et les utérus disséqués figurant dans les atlas d’obstétrique du XVIII^e siècle, alors qu’une nouvelle esthétique clinique proposait une représentation spectacularisée de la grossesse et de la naissance⁹. Les sculptures de J. Hamann insistent sur la corporalité physique, donnant souvent à voir l’être souffrant et mutilé ; il se déploie dans l’espace, créant une iconographie absurde et fragmentée qui joue avec les pleins et les vides. Dans cet espace double et étranger, pour reprendre les termes de J. Kristeva, les subjectivités à la fois de la mère et de l’« autre » non seulement sont niées, mais volent en éclats.

La maternité est également le sujet de Pregnant Woman in a Ball of Yarn [Femme enceinte dans une pelote de laine, 1978] de B. Carrasco, qui travaille dans son œuvre sur l’identité chicana – relative aux Mexicain·e·s vivant aux États-Unis –, ainsi que sur les questions de genre et de sexualité. Le dessin en noir et blanc figure une femme enceinte emprisonnée dans une pelote de laine ; l’un des brins, symbolisant le cordon ombilical, se termine par un chausson de bébé tricoté. La femme est dépeinte dans une posture forcée, les bras et les jambes fermement attachés, la bouche et les yeux couverts par les brins de laine, comme pour masquer son identité. Ses seins voluptueux sont accentués par les fils qui entourent son corps. L’universitaire Catherine S. Ramírez observe qu’une telle image « propose une critique puissante de la maternité et tempère les représentations romantiques qui en sont faites, notamment par le culte de Notre-Dame de Guadalupe », associant par là le portrait de B. Carrasco au rendu visuel de la Vierge, comme le veut l’Église catholique mexicaine¹⁰. B. Carrasco elle-même renforce cette association avec les normes familiales catholiques et patriarcales qui affectent les femmes chicanas : le dessin montre en effet sa belle-sœur, forcée par son mari d’abandonner ses études pour devenir mère au foyer.

À l’instar de B. Carrasco, J. Carvalho a réalisé une série de dessins qu’elle a a posteriori intitulés Na Forma da Mulher [En forme de femme, 1970-1986]. Comme le dit l’artiste elle-même : « Je me sers du corps féminin pour contrer la maltraitance, les préjugés, les attachements, les réussites, le pouvoir et la destruction de l’environnement. Elle [la femme] est chacune d’entre nous, en quête d’une identité culturelle… elle est un sujet et non un objet¹¹. » Sur cette voie de l’image du corps féminin comme une « architecture de l’altérité », nous trouvons A Espera [L’attente, 1982], triple figuration en miroir d’une femme enceinte qui montre la courbe de son ventre, debout, couchée et sous la forme d’un buste sans tête¹². Cette composition appartient à la série Maria in Exile (1981-1983). L’exil, la migration et l’aliénation sont des thèmes récurrents dans l’œuvre de J. Carvalho, qui a migré du Brésil vers les États-Unis au début des années 1960, juste avant l’instauration de la dictature (1964-1985). Son histoire imprègne sa manière de représenter le corps féminin : « La signification de l’exil tient du personnel et du collectif. Les femmes peuvent être bannies de leur propre corps dans de nombreuses circonstances, comme le viol ou la naissance. Les femmes peuvent aussi en faire le lieu de leur propre exil émotionnel et politique » avance J. Carvalho¹³. Le corps a donc ici une double nature : d’une part, celle d’un refuge, d’une membrane protectrice où l’idée de sanctuaire est là encore perceptible – « le corps est le réceptacle, l’abri, la sécurité auxquels nous aspirons tous et toutes dans un monde fragile » – et, d’autre part, celle d’un champ de bataille politique pour les droits reproductifs : « Je recherche la liberté – la liberté de choix. Comment l’amour peut-il exister dans un corps qui n’est pas libre de choisir ? Comment un·e enfant peut-il·elle grandir dans un abri non désiré¹⁴ ? »
L’usage que fait J. Carvalho de la sérigraphie, de la photographie et du dessin, combiné avec la figuration du corps maternel, déconstruit les codes des traditions des anciens maîtres en employant des techniques étrangères au répertoire conventionnel et inscrites dans l’image de masse. Dans ce processus, le corps devient un terrain engagé ; la corporalité permet de produire du sens et de subvertir les structures de pouvoir habituellement associées au langage et aux signes visuels¹⁵ .

Ces quelques exemples permettent de dresser une cartographie où la représentation de la grossesse déploie une gamme de significations et fait s’élever une multitude de voix évoquant une économie du choc au moyen d’une iconographie inattendue et non orthodoxe. Ces artistes ont en commun de figurer de façon très physique, très charnelle, le corps féminin, qui est porteur, dans plusieurs de ces exemples, de caractéristiques à la fois monstrueuses et fétichisées. Cette iconographie dystopique, mais fascinante, agit comme un signifiant des structures de pouvoir instaurées par les traditions religieuses, les questions sociopolitiques et les valeurs patriarcales. Si ces problématiques partagent un substrat commun issu des histoires coloniales, chaque artiste n’en manifeste pas moins dans son œuvre des spécificités locales qui varient selon les pays d’Amérique latine. Dans ce contexte, le corps gestant devient un outil qui permet non seulement de repenser la maternité et ses liens avec la pratique artistique et les facteurs sociaux du moment, mais aussi, dans une optique décoloniale, de déboulonner les représentations anhistoriques et stéréotypées du maternel souvent associées aux canons occidentaux. Comme l’affirme Kate Butler dans sa recension de Feminist Art and the Maternal d’A. Liss : « La relation entre la maternité et le féminisme est lourde d’ambiguïté. Les théoriciennes et théoriciens féministes, les militantes et militants et les artistes de la seconde moitié du siècle peinent à réconcilier l’injonction patriarcale au maternage avec leurs propres sentiments quant à une maternité féministe¹⁶. »

Par une stratégie plastique qui revient aux valeurs tragiques, animales, primordiales et inflexibles de la maternité, les artistes mentionnées plus haut explorent cette expérience d’un point de vue inattendu et scandaleux : le corps gravide devient le sujet d’un événement éprouvant et donc fascinant, puisque – comme l’avait déjà défendu Andy Warhol avec la série Death and Disasters – rien n’est plus spectaculaire que la mort et la violence rendues avec un réalisme traumatisant.

 

 

Lara Demori a obtenu son doctorat en histoire de l’art à l’université d’Édimbourg en soutenant une thèse consacrée aux artistes Piero Manzoni et Hélio Oiticica. En 2018, elle est chercheuse postdoctorale du Goethe Institute, attachée à la Haus der Kunst de Munich, où elle étudie l’iconographie de la grossesse chez les artistes latino-américaines des années 1980 d’un point de vue décolonial dans le cadre du projet Postcolonial Art: 1955-1980, dirigé par Okwui Enwezor. Lara Demori vient d’être nommée Marcello Rumma Fellow (professeure) en art contemporain italien au Museum of Art de Philadelphie, où elle prendra ses fonctions en septembre 2019.