En 1986, dans un Japon au seuil d’une période de croissance économique rapide connue sous le terme de « bulle », la revue Bijutsu Techō, particulièrement influente dans le monde de l’art, publia un numéro spécial pour son édition d’août. Intitulé Bijutsu no chō-shōjotachi [Les ultra-filles de l’art, août 1986], il présentait trente-neuf femmes artistes. Quiconque aujourd’hui froncerait les sourcils devant un tel titre qualifiant des femmes adultes d’« ultra-filles ». Le choix de ce mot, shōjo [« fille » ou « fillette »], révèle en effet les stéréotypes qui façonnent le regard masculin sur les femmes : juvénilité, innocence et pureté. Il se trouve que, même si le directeur de la publication d’alors était effectivement un homme, l’équipe de rédaction respectait un système paritaire, avec trois hommes et trois femmes. Mais alors, quelle intention a donc guidé ce numéro spécial ? Quelques mots rédigés par le rédacteur en chef après sa publication l’éclairent :

Dans les œuvres d’art récentes, et particulièrement dans le travail de femmes, je remarque que leur création résulte non pas d’une construction organisée, mais d’un assemblage progressif de fragments qui ont été démultipliés. Ce travail apparaît comme une entreprise consciente non pas de s’inscrire dans la perspective élargie de l’histoire de l’art, mais de puiser dans la mémoire de son histoire personnelle. Autrement dit, on peut le penser comme une expression vivante émergeant de l’expérience de la vie contemporaine. J’avais pour intention de charger l’appellation « ultra-filles » d’un sens qu’il est difficile d’exprimer avec les termes « artistes féminines » ou « femmes artistes », utilisés pour faire contraste avec les hommes¹.

Ainsi, si cette appellation singulière ne vise apparemment pas à exprimer un contraste avec les hommes, son sens n’est pourtant pas tout à fait explicite. À l’origine, le terme chō-shōjo [ultra-fille] a largement été popularisé par l’artiste, critique et essayiste Chizuru Miyasako (1947-2008) dans son ouvrage Chō-shōjo e [Vers l’ultra-fille] en 1984. Ce livre présente une analyse critique des conditions réelles de la vie quotidienne des jeunes filles – incluant celle de C. Miyasako elle-même – à travers des figures féminines apparaissant dans diverses œuvres littéraires ou dans des shōjo manga². Dans le troisième chapitre, intitulé Hi-shōjo kara chō-shōjo e : Hagio Moto o meguru kinmirai-teki shōjo ron [Des non-filles aux ultra-filles : théorie sur les filles du futur proche de Moto Hagio], l’autrice examine ainsi les multiples œuvres de Moto Hagio (1949-), qui fit ses débuts dans les années 1970 et révolutionna le genre shōjo manga.
Dans ce chapitre, C. Miyasako décrit brillamment le développement des différentes personnalités du genre, depuis la « fille » (ou fillette), qui est dénuée d’indépendance et nichée dans son petit cocon, la « non-fille », qui est aliénée car elle connaît la liberté de l’indépendance, et enfin l’« ultra-fille », qui a la force d’esprit de rester indépendante, possède de l’empathie et rejette les principes masculins. C’est en 1980 qu’est publié Star Red, un manga dont l’héroïne, que l’essayiste qualifie d’« ultra-fille », est une Martienne. C’est donc ainsi qu’un terme utilisé à l’origine dans une perspective féministe se trouva extrait du contexte de l’œuvre de C. Miyasako pour faire sa vie dans le numéro de Bijutsu Techō en tant que concept très ambigu.

Examinons maintenant le contenu de ce numéro spécial qui eut un certain impact à l’époque et auquel il est parfois fait référence encore aujourd’hui. Dans sa préface, on peut lire les mots suivants, rédigés par l’équipe éditoriale de la revue :

Ce sont ces jeunes femmes remarquablement actives sur la scène artistique d’aujourd’hui qui ont rendu le champ de l’installation notablement plus flamboyant, faisant aussi grandement progresser l’acceptabilité des matériaux utilisés dans leurs œuvres.
Coïncidant avec le processus selon lequel une vision de l’histoire masculine a atteint son sommet, elles se distinguent clairement de la génération selon laquelle être une femme serait un handicap, un défi à surmonter – autrement dit, une identité à conquérir dans la logique et les systèmes de la masculinité.
Dans une époque où les hommes ne sont plus considérés comme les descendants de héros mythologiques, où les femmes ne sont plus considérées comme des alter ego de l’archétype de la Mère mais plutôt comme une figure de l’humain moderne libre, elles n’hésitent pas à purifier et à façonner les sensibilités propres sans les restreindre au petit moule du « goût de fille »³.

Malgré le choix d’une expression qu’il est difficile d’approuver aujourd’hui, ce n’est pas l’objet de cet article de condamner un numéro spécial publié il y a une trentaine d’années au regard de nos valeurs actuelles. Il convient toutefois de noter que cette déclaration est écrite d’un point de vue systématiquement masculin. Les noms des trente-neuf artistes femmes sont listés aux côtés de la déclaration de l’éditeur et chacune est présentée dans les pages suivantes à travers ses œuvres, des portraits photographiques et une courte biographie. En outre, neuf de ces artistes sont évoquées dans des articles de pleine page restituant des visites d’atelier, chacun étant écrit par l’une parmi neuf femmes présentées comme éditrices, conservatrices ou curatrices, spécialisées en histoire de l’art ou en critique. De ces discussions portant sur les visites d’atelier et l’analyse des œuvres, seule Fusako Araki, qui présente Mika Yoshizawa (1959-), semble à peu près impartiale. Elle écrit : « Ces dernières années, la théorie féministe [josei ron] et les études féminines [josei gaku] ont rapidement gagné en popularité et, de la même manière, dans les cercles d’art contemporain japonais, on observe un mouvement qui confie (ou semble vouloir confier) cette nouvelle ère de l’art contemporain à quelque chose ou à quelqu’un qui a quelque chose en commun avec les œuvres de ce groupe de jeunes “femmes artistes” [emphase]⁴. » Elle poursuit en relevant que l’attitude négative de M. Yoshizawa à l’égard de cette catégorie hermétique de « la fille », bien que jamais explicite, révèle toutefois le potentiel d’une nouvelle génération. F. Araki, devenue curatrice au musée d’Art moderne d’Ibaraki, se souvient de cette période durant une exposition monographique de M. Yoshizawa en 2007 : « J’eus l’impression que le projet de femmes faisant un reportage sur des femmes avait quelque chose de suspect, comme extrait d’un magazine hebdomadaire⁵. » F. Araki exprime néanmoins sa confiance en l’artiste, qui continua à créer des œuvres grandeur nature et « explora avec attention les seules choses exprimant la réalité de sa vie quotidienne », sans être emportée dans les courants produits par les critiques et les média de masse⁶.

Revenons au numéro spécial lui-même. À la suite des présentations des artistes et des articles restituant les visites d’ateliers se déploie sur huit pages un entretien entre le directeur artistique de la revue, Ryōichi Enomoto, et la chercheuse en littérature anglaise Kazuko Matsuoka, intitulé  Ima kakeru onna [La femme qui court maintenant].
À l’époque, dans les années 1980, R. Enomoto produisait de façon transversale des médias touchant à des thématiques aussi diverses que l’art, les magazines et le théâtre. K. Matsuoka, elle, était traductrice et critique, et devint connue par la suite pour ses traductions des œuvres complètes de William Shakespeare. Dans cette conversation, elle évoque les tendances de l’art de l’époque, déclarant : « Ces jours-ci, même les artistes hommes emploient de plus en plus de tissus et de cartons, habituellement destinés à une utilisation dans la vie quotidienne et non pas comme matériaux artistiques, pour fabriquer des choses⁷. » En effet, en réaction aux tendances minimalistes et conceptuelles des années 1970, les années 1980 furent marquées par une résurgence de la peinture et de la sculpture avec – ainsi que le souligne R. Enomoto – la coexistence d’une société de consommation en arrière-plan et une utilisation de produits de consommation disponibles à la vente comme matériaux dans la création artistique. L’analyse de K. Matsuoka est particulièrement intéressante : elle affirme que cette situation « était en conflit avec une sensibilité objective propre aux femmes, celle de ne pas être satisfaites de quelque chose qu’elles n’ont pas touché de leurs propres mains⁸ ». Si on regarde les œuvres d’artistes présentées dans ce numéro spécial, la plupart sont créées à partir de déformations et d’assemblages libres d’une ample variété de matériaux : tissu, papier, planche, bois flotté, carton, vinyle, plastique, polystyrène, argile, métal, fourrure, cuir et tuile.
S’il y avait un autre aspect à retenir de cette conversation, ce serait le constat que l’écrasante majorité des moyens d’expression de ces femmes se présente sous la forme d’installations, un médium qui ne peut être achevé sur une surface plane mais se déploie dans des espaces d’exposition entiers. L’installation n’est pas née à cette période, elle ne constitue pas une inclination uniquement observée chez les femmes artistes. Il est toutefois intéressant de noter que de nombreuses femmes ont développé leurs propres moyens d’expression au sein de ce genre alors relativement nouveau et qui, à la différence de la peinture ou de la sculpture, ne dispose pas de sa propre tradition. À ce sujet, Barbara London, qui organisa au MoMA une exposition de Chie Matsui (1960-) , une autre artiste présentée dans ce numéro spécial, écrit :

Les artistes femmes trouvent l’installation particulièrement attractive. Elle est contemporaine ; aucune tradition fossilisée ne définit ses limites. Aucune hiérarchie, masculine ou autre, ne dicte les règles de l’installation. Les artistes sont libres d’utiliser n’importe lequel des matériaux qu’elles désirent, y compris les objets domestiques typiquement associés à la place d’une femme dans la société⁹.

Cette démonstration semble pouvoir s’appliquer non pas uniquement à C. Matsui mais à de nombreuses artistes femmes actives dans les années 1980. Celles-ci utilisaient sans hésiter des matériaux typiquement décrits comme « féminins » que certaines femmes de la génération précédente auraient certainement rejetés. Elles réalisaient ainsi leur propre moyen d’expression à travers la technique relativement nouvelle de l’installation. Dans sa conversation avec R. Enomoto, K. Matsuoka explique : « L’un des nouveaux niveaux du féminisme aujourd’hui est la présentation fière de la féminité. C’est précisément la posture “qu’y a-t-il de mal à être une femme ?” qui est très franchement affichée¹⁰. » On s’accorde à dire que la troisième vague du féminisme, celle de la fin des années 1980 et du début des années 1990, commençait déjà à déferler à cette époque.

R. Enomoto décrit par ailleurs le style de création comme étant dans un état de transition, prédisant : « Si vous n’êtes pas prêts à soutenir fermement les actions de ces personnes, elles se décourageront et disparaîtront progressivement, et finalement, après un certain temps, nous nous dirons : “C’est vrai que cette époque a existé, tu t’en souviens¹¹?” » Me lançant aujourd’hui dans une recherche sur Internet, je constate en effet que, parmi les trente-neuf artistes présentées dans ce numéro spécial, il est quasiment impossible de confirmer pour au moins la moitié d’entre elles si elles ont poursuivi leur activité artistique. Il est difficile de savoir si c’est une bonne ou une mauvaise chose, et dans quelle mesure : certaines ont pu choisir des professions non artistiques, se marier et fonder une famille, d’autres ont pu connaître d’autres circonstances individuelles. Pourtant, on ne peut nier que, même lorsqu’elles ont continué leur activité, ces artistes femmes n’ont pas obtenu la même reconnaissance que leurs homologues masculins apparus au même moment dans les années 1980. C’est seulement ces dernières années, alors que l’historiographie de cette époque-là se poursuit, que l’intérêt pour les œuvres de ces femmes qui ont vigoureusement continué à créer s’est accru. Ce fut notamment le cas grâce à M. Yoshizawa, qui a continué à exposer dans des musées et des galeries tout en enseignant à l’université, à Shōko Maemoto (1957-), qui a repris son activité après une pause de quinze ans, ou à Tomoko Ushijima (1958-), qui a quitté Tokyo pour poursuivre une activité artistique dans sa ville d’origine, Fukuoka, où elle a organisé une série d’expositions personnelles dans divers musées.

Au-delà des années 1980, il semble impératif, particulièrement en ce qui concerne la période postmoderne, de reconsidérer le passé en gardant un point de vue sur ce qui a été reconnu, par qui et comment, tout en le reliant aux recherches et aux évaluations actuelles et futures.
La dernière composante du numéro spécial « Ultra-filles » est un texte de six pages écrit par le philosophe et poète Motoaki Shinohara, alors maître de conférences à l’université des Arts d’Osaka, puis professeur à l’université de Kyoto et conservateur au musée d’Art Takamatsu. Il est intitulé Chō-shōjo shinpen uchū [L’univers personnel des ultra-filles]. M. Shinohara voit dans les œuvres de ces artistes une prédilection commune pour des sujets familiers, qui se trouvent dans leur environnement immédiat : la maison et la famille, les travaux artisanaux tels que la couture, leur corps et les vêtements qu’elles portent. Bien que livrant une analyse minutieuse de leurs modes d’expression divers, M. Shinohara finit toujours par les rattacher à la notion de féminité, révélant en filigrane une image fantasmée de la femme conçue par l’homme qu’il est. Il est regrettable que l’unique texte discursif de ce numéro offre ainsi une théorie sur l’artiste intimement liée au « féminin ». En fait, ni la démarche d’utiliser des objets de consommation comme matériaux de création (ainsi que l’a décrite R. Enomoto) ni la prédilection pour des objets familiers (soulignée par M. Shinohara) ne sont des situations limitées aux femmes.
Dans son livre Shōjo minzoku gaku [Le Folklore shōjo], écrit en 1989, Eiji Ōtsuka qualifie de « filles » (shōjo) les Japonais·e·s qui cessent de produire des « choses » au sein de la société moderne pour seulement les consommer¹². L’auteur remarque que de nombreux individus, peu importe leur âge ou leur genre, ont développé une sorte de fille intérieure durant la période de croissance rapide et de bulle économique au Japon. Si c’est bien le cas, on peut alors interpréter l’« ultra-fille » comme un sujet qui a dépassé l’identité d’une « fille » qui uniquement consomme, devenant ainsi un sujet qui produit. En ce sens, Katsuhiko Hibino (1958-), qui a secoué le monde en transformant en œuvres en carton des produits incarnant la société de consommation de masse, et Shinro Ohtake (1955-), qui a créé des œuvres en combinant des matériaux de récupération, des magazines et des images de publicités, auraient mérité d’être inclus dans ce numéro de Bijutsu Techō. En tout cas, si de nombreuses œuvres de ces deux artistes ont fait l’objet d’acquisition par des musées et ont été présentées dans des expositions d’envergure, la tâche de replacer les artistes femmes dans la généalogie de l’art japonais est toujours en cours.