Elsa Gramcko grandit à Puerto Cabello ; en 1939, elle déménage à Caracas avec sa famille. En 1946, elle entre à la faculté des humanités de l’Universidad Central de Venezuela ; en 1955, elle assiste au cours d’Alejandro Otero (1921-1990) à l’Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas Cristóbal Rojas. Elle fréquente la librairie Cruz del Sur et le Taller Libre de Arte, espaces de débat sur l’abstraction géométrique à l’époque de la construction de la Ciudad Universitaria. En 1947, elle épouse le photographe moderniste Carlos Puche (1923-1999).

Dans ses huiles (1954-1960), des figures géométriques et organiques aux lignes dures et aux couleurs plates affrontent des fonds uniformes. Peu à peu, les structures se biomorphisent et les tons se désaturent (N° 6, 1957). L’artiste participe au Salón del Museo de Bellas Artes de Caracas (1957), tandis que José Gómez-Sicre l’invite à participer à une exposition collective au Houston Museum of Fine Arts (1956), mais aussi à exposer à titre individuel à l’Union panaméricaine, siège de l’Organisation des États américains, à Washington (1959). Elle représente le Venezuela à l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles (1958) et à la 5^e Biennale de São Paulo (1959).

Dans les années 1960, elle produit des surfaces texturées et denses à partir d’agrégats d’acrylique, d’oxyde, de pigments, de sable et de béton (R-37, 1960). En 1963, sa poétique intègre le thème de l’automobile, sous la forme de cellules de batteries, d’engrenages ou d’embrayages – autant de témoignages de la modernité chère au cinétisme, et qu’E. Gramcko interroge par l’exposition de son aspect résiduel (Retablo [Retable], 1965).

Sa poétique du rebut mobilise des déchets industriels qu’elle place au centre de sa composition (Chatarra [Ferraille], 1961). Bien que son œuvre rencontre l’admiration de certain·es membres d’El techo de la ballena, elle ne définit pas sa pratique comme informelle, mais comme un exercice de transformation intérieure, étranger à toute tendance artistique, comme le démontrent ses titres : citations de poèmes de sa sœur Ida Gramcko ou d’autres ami·es poète·sses, de Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre ou Carl Gustav Jung.

Elle fait l’objet de trois expositions monographiques au Museo de Bellas Artes de Caracas. E. Gramcko est également la première femme primée au Salon D’Empaire, à Maracaibo (1966). Elle obtient le prix national de sculpture au Salón Nacional (1968), avant de réaliser une œuvre pour l’hôtel Hilton de Caracas (1969). Elle participe à la Biennale de Venise (1964), à la 2^e Biennale d’art de Córdoba (1964), à l’exposition Pintura venezolana de hoy [Peinture vénézuélienne d’aujourd’hui], en Allemagne, en Suisse et aux États-Unis (1965), ainsi que, la même année, à Evaluación de la Pintura Latinoamericana [Évaluation de la peinture latino-américaine], à l’Ateneo de Caracas, à l’université Cornell et au musée Guggenheim de New York.

Ses sculptures de fer noirci mêlent formes ancestrales et industrielles (Sin título [Sans titre], 1969). L’artiste explore l’imaginaire indigène latino-américain au gré de figures totémiques qu’elle doit transposer en deux dimensions par souci d’économie (Totem n° 2, 1974). Dans la série Bocetos de un artesano de nuestro tiempo [Esquisses d’un artisan de notre temps, 1974-1978], elle assemble des résidus de constructions, mêlant chiffres et mots sur la solitude et le découragement, jusqu’à atteindre la tautologie, comme dans Objeto 32 [Objet 32, 1977], où la parole seule décrit l’objectité de l’œuvre.

À la fin des années 1970, en proie à des difficultés financières, E. Gramcko abandonne la sculpture au profit de peintures qu’elle nomme « sculptures peintes ». Elle se retire ensuite dans l’ascétisme en compagnie de son mari et de sa sœur, et réalise des assemblages de bois et de matériaux précaires et recyclés.