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Present, continuous, past(s) – Le musée virtuel au service de la (re)connaissance des artistes femmes au XXe – XXIe siècles

19.11.2016 |

« A propósito de identidades : todo sobre mi madre », article rédigé par l’artiste mexicaine Magali Lara pour l’ouvrage commémorant les 7 ans du MUMA, MUMA. Museo Mujeres Arte Goce Encuentro, ed. MUMA, 2015.

Focus sur le MUMA : Museo de Mujeres Artistas mexicanas

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Magali Lara, Ana Quiróz, Lucero González, Angélica Abeyllera, membres du MUMA, 2015, © MUMA, Lucero González

Le MUMA : un musée des artistes femmes d’un nouveau genre

Fortes d’une union pluridisciplinaire et amicale nouée de longue date, les représentantes du MUMA, Musée d’artistes femmes mexicaines, à travers leur fondatrice Lucero González, artiste plasticienne et photographe – incarnent un regroupement d’initiatives inédites en faveur de la représentation des figures féminines en histoire de l’art. Impulsé par l’héritage de la militance et des gender studies, le musée, virtuel, témoigne de la pro-activité d’approches de personnalités latino-américaines du monde de l’art, dans la reconnaissance et la promotion du travail de créatrices aux XXe et XXIe siècles.

Le MUMA, Museo de Mujeres Artistas mexicanas, est créé en 2008, sous l’instigation de Lucero González, ardente militante féministe, grâce à la remise du prix « Sociedad Mexicana Pro Derechos de la Mujer A.C Semillas1 ». Ce musée virtuel propose de « dé-couvrir », en ôtant le voile si longtemps éclipsant, une galerie de portraits d’artistes – véritable palette d’expressions visuelles et plastiques rendant hommage aux grandes artistes qui ont jalonné les deux siècles derniers au Mexique. La plateforme interactive du MUMA s’illustre davantage comme interface critique et scientifique que comme simple vitrine de monstration. Elle intègre des réflexions et stratégies muséales esthétiques innovantes, associant à une volonté de rendre visible le patrimoine des artistes femmes, la nécessité d’intégrer l’accessibilité offerte par les réseaux sociaux pour maximiser leur diffusion à l’échelle transfrontalière et mondiale. Loin de ne proposer que des contenus « immatériels », ce musée a développé des stratégies de valorisation de contenus, en constituant de véritables réservoirs d’archives et de documents critiques sur les productions des artistes féminines de leur pays, consultables en ligne.

« De nos jours, précise Lucero González, un nombre toujours plus croissant de femmes sortent diplômées d’écoles d’art de différents endroits du pays et oui, aujourd’hui nous pouvons affirmer qu’au moins 50% de ces étudiants sont des femmes. Il y a une très grande production d’œuvres créatives en photographie, vidéo, peinture, performance, installations, art-action, art de la rue et art public… face à ce manque criant, cette carence en archives qui rendent compte du travail mené par les artistes mexicaines, j’ai saisi l’opportunité et la nécessité de contribuer à construire ce patrimoine2. »

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Capture d’écran de l’exposition consacrée à Carla Rippey, Carla Rippey : three projects, MUMA

Le MUMA propose une lecture résolument innovante de la muséographie, puisqu’il permet de relier sémantiquement les artistes à leurs œuvres à travers une galerie interactive présentant les artistes par ordre alphabétique (rubrique « artistas »), mais également des contenus d’ordre critique et esthétique, mettant à disposition des textes d’exposition spécialement conçus pour le site. Le comité de pilotage consultatif du musée (composé d’historiennes, critiques d’art, artistes et commissaires d’exposition reconnues3), se réunit une fois par an pour mettre au point trois expositions annuelles. Les expositions peuvent être de deux natures : virtuelles et essentiellement composées par et pour le site du MUMA, ou itinérantes, investissant dans ce cas des structures d’accueil temporaires telles que l’université de Guanajuato, en 2012, ou le Musée d’art moderne à Mexico D.F. en 2015.

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Lucero González, Mi hija, yo misma, photographie, 1980.
Lucero González, Mi hija, yo misma, photographie, 1994.

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Minerva Ayón, Infectados II, 2009, textile, 150 x 150 x 100 cm, © Minerva Ayón.

Penser à « présent » : généalogies discursives de différentes générations d’artistes plasticiennes

Étudier les espaces muséographiques de visibilité consacrés aux artistes femmes au Mexique permet de constater le manque de représentation criant dont pâtissent les grandes institutions culturelles latino-américaines, mais également mondiales. Les musées virtuels et autres plateformes de corpus archivistiques autour de la création féminine viennent témoigner du gouffre institutionnel et volontairement peu sensibilisé à l’équité de principe de visibilité homme/femme dans leurs programmations. À ce titre, le MUMA revendique la valorisation d’archives d’artistes plasticiennes, critiques, déclinées au « présent », à travers des expositions problématisées. La compilation de travaux plus anciens côtoie ceux d’une nouvelle génération d’artistes, bien souvent étudiantes ou tout juste sorties de leurs formations. Cette généalogie plastique est à l’œuvre dans l’exposition virtuelle tirée d’un article « A propósito de identidades : todo sobre mi madre » rédigé par Magali Lara4 (née à México en 1956) pour les 7 ans du MUMA. Inspirée par le concept de « continent maternel5 » développé par Julia Kristeva, Magali Lara associe dans son corpus tout autant Louise Bourgeois que Minerva Ayón (née en 1985), jeune artiste travaillant autour de la maladie de sa propre mère à travers la constitution de pièces textiles de très grand format.

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Diagramme collection, affichés sur les cimaises de l’exposition Ejercicios exploratorios II. Creadoras contemporáneas en la colección MACG, 3 juin – 13 novembre 2016, © Museo Carillo Gil, 2016.

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Diagrammes révélant la part estimée en % des expositions monographiques en termes de ratio homme/femme au musée Carrillo Gil (Mexico D.F.) entre 1977 et 2016, et la répartition par sexe des artistes de la

La sous-représentation des artistes femmes dans les institutions culturelles mexicaines

Mais l’initiative de création du MUMA reflète aussi un questionnement profond sur la raison de l’émergence d’un tel musée aujourd’hui. Comme l’atteste Cynthia Silvana Gesualdo6, chercheuse en muséologie spécialisée dans la problématique de la visibilité institutionnelle des artistes femmes mexicaines, les structures culturelles mexicaines n’ont de cesse d’outrepasser, depuis des décennies, le principe fondamental défendu par la Déclaration de Torréon de 2009, qui rappelait via l’INTERCOM la responsabilité des musées en matière de promotion de groupes marginalisés, incités à veiller au respect de l’égalité entre les personnes, quelque soit leurs croyances ou origines. En 2011 déjà, l’étude de Gesualdo comparait le ratio homme/femme d’institutions culturelles officielles majeures du pays, parmi lesquelles : le Museo Nacional de San Carlos (MNSC), le musée des Beaux-arts de Mexico également appelé Museo Palacio de Bellas Artes (MPBA) et le Museo Nacional de Arte (MUNAL) et ce, sur un total de 244 expositions temporaires échelonnées entre 1995 et 2011.

Joint au constat prévisible de disparité en matière de proposition d’expositions monographiques ou de participation féminine extrêmement faible lors des expositions collectives organisées dans ces trois institutions, Gesualdo note qu’une régression nette des propositions monographiques s’opère ces 20 dernières années. À titre d’exemple, le MUNAL n’a pas proposé d’exposition solo d’artiste femme depuis 1992, contre 22 dédiées à des artistes masculins. Fondé en 1968, le Museo Nacional de San Carlos affiche des résultats encore plus frappants : en 44 années d’existence, aucune exposition monographique d’artiste femme n’a été proposée, alors que 21 ont été consacrées à des personnalités masculines. Le MPBA a totalisé 10 expositions monographiques consacrées à des artistes femmes contre 60 pour des artistes de sexe masculin. Plus récemment encore, l’artiste Mónica Mayer rapporte simplement le triste constat affiché sur les murs du musée Carrillo Gil sous forme de diagrammes, lors de l’exposition Ejercicios exploratorios II. Creadoras contemporáneas en la colección MACG7 : sur un total de 336 artistes recensés dans la collection Carrillo Gil, seuls 15% sont des femmes, et entre 1977 et 2016, seules 25% des monographies valorisent des trajectoires de femmes.

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Vue de l’exposition Re.act feminism, étape à l’Académie der Künste, Berlin, 2013, © Anne Quirynen

Continuité et performativité de l’archive
L’archive féministe présentée « au futur »

L’enjeu majeur, tour à tour matérialisé et dématérialisé par l’interface archivistique, consiste ainsi à déjouer l’ordre établi par l’histoire de l’art officielle pour venir se nicher dans les interstices performatifs et jouer, rejouer des œuvres célébrées ou trop peu connues, afin de revivifier un socle de connaissances sur l’art féministe en général et féministe mexicain dans le cas particulier du MUMA. D’autres initiatives réitératives et mesures conservatoires ont vu le jour durant la dernière décennie, accompagnant l’immense potentiel innovant proposé par Internet au cours de la décennie des années 2000 : Re.act.feminism#28, exposition itinérante inaugurée au centre culturel Montehermoso Kulturunea de Vitoria-Gasteiz (en Espagne), qui permettait au public de visionner sur demande plus de 70 documents vidéos autour de la performance féministe émanant des quatre coins du monde, ou encore plus récemment la plateforme Future Feminist Archive9 en Australie. À chaque initiative correspond une volonté d’améliorer les plateformes contributives et de diffusion du travail des artistes contemporaines, en assignant à l’archive une portée performative et dialectique.

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Mónica Mayer, présentation de El Tendedero de Medellín en mai 2015, lors de la rencontre internationale d’art de Medellín (Colombie) organisée au Museo de Antioquia (octobre 2015 – février 2016), aux côtés d’un photomural de sa première présentation au Musée d’art moderne de México, en 1978, © Monica Mayer, Pinto mi raya.

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Mónica Mayer, documentation des multiples présentations antérieures de El Tendedero (Musée d’art moderne de México en 1978, en Californie en 1979, lors de l’exposition Wack ! à Los Angeles en 2007) à Medellín en mai 2015, lors de la rencontre internationale d’art de Medellín (Colombie) organisée au Museo de Antioquia (octobre 2015–février 2016), © Monica Mayer, Pinto mi raya.

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Mónica Mayer, présentation de la documentation des actions menées autour de El Tendedero à Medellín, lors de l’exposition de Medellín (Colombie) organisée au Museo de Antioquia (octobre 2015 – février 2016), table appelant à la participation du public pour contribuer au montage du Tendedero Medellín.

Les documents constitués autour des œuvres dévoilent des strates historiques consécutives rappelant des contextes de monstration ou de réception particulières. L’œuvre paradigmatique de Mónica Mayer, El Tendedero, montre à quel point les grandes institutions culturelles cherchent aujourd’hui à perpétuer des « canons » artistiques officiels, en suivant les tendances d’une jauge critique perpétuant le mythe de l’authenticité primordiale et originelle du chef-d’œuvre10. Devenue objet de fascination : l’artiste est sollicitée à multiples reprises pour présenter la pièce dans différents lieux d’exposition à l’international. Si Mayer accepte, l’œuvre devra avoir « évoluée » en incluant ses couches temporelles successives afin d’éviter l’écueil pour l’artiste d’en être réduite à « sortir promener un cadavre11 », anticipe-t-elle. En 2007, elle intègre le corpus d’œuvres sélectionné par Connie Butler pour Wack : Art and the Feminist Revolution, exposition « événement » du MOCA de Los Angeles, mais métamorphosée. À partir de cette présentation très exactement, El Tendedero est désormais composé de quatre clichés sélectionnés12 par l’artiste, les « restes » photographiques de l’œuvre subsistent à l’œuvre initiale, devenue trop encombrante. En 2015 enfin, l’artiste pousse à son paroxysme sa réflexion sur la pièce emblématique. Invitée par la MDE15 – Rencontre internationale d’art de Medellín (Colombie), Mónica Mayer réfléchit à une scénographie de l’ubiquité totalement inédite, là encore diffractée entre réplique (re-création du concept de l’œuvre initiale), documentation photographique et critique, réactivation contextuelle et sociétale, et participation du public contemporain afin de donner à l’œuvre une résonance ré-actualisée et nodale. L’artiste réfléchit ainsi à intégrer les garde-fous (autant de limites et marges) n’imputant rien à la forme mais induisant une distanciation critique et dialectique de lecture du contexte de présentation de l’œuvre.

 

Virtuel vs « in situ » : une plaque tournante du curating

Aujourd’hui se pose la problématisation éthique des apports et des défis du virtuel pour cristalliser les réseaux d’échanges et de contribution autour des réalisations féminines. En octobre 2010, le colloque : « Women: Museum. Between Collection Strategy and Social Platform13 », organisé à la Vienna City Library par Elke Krasny, tentait de soulever les questionnements inhérents à la dichotomie vacillant entre stratégie muséale et plateforme sociale. Ce colloque, suivant de quelques mois seulement celui qu’organisait le MoMA (« Art Institutions and Feminist Politics Now ») établit des connexions nouvelles entre la spécificité des pratiques artistiques contemporaines, la place des artistes femmes dans les institutions et le rôle de l’héritage féministe dans les pratiques curatoriales.

Plus largement, c’est « l’événement rencontre » comme concept forgé par la théoricienne féministe Griselda Pollock qui institue au musée virtuel féministe son expression maximale d’engagement sociétal14 :

« La virtualité (…) concerne la création d’un autre type d’archives permettant d’approfondir la connaissance des pratiques artistiques, non pour leur fonction de représentation, mais comme les lieux de la différence créatrice, comme événements de la poesis, en attente permanente d’être lus dans les espaces qu’ils ouvrent, dès que nous tissons un nouveau maillage de connexions et de dialogues et que nous rendons ainsi possibles de nouvelles rencontres15. »

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Karen Cordero, Graciela de la Torre, Mónica Mayer, © Lucero González

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Lorena Wolffer, mur d’Evidencias, in Expuestas : registros públicos, Museo de Arte Moderno, commissaire : Octavio Avendaño, 11 juillet-18 octobre 2015, México D.F, © Lucero González.

Un art au pluriel : retour sur une pluridisciplinarité militante

Le palimpseste archivistique comme méthode, mémoire(s) du collectif : modes opératoires et circularité des discours sur l’art

À travers le MUMA, ce sont également des projets curatoriaux qui s’enchâssent et donnent à voir une pratique du palimpseste artistique et critique. Ainsi Karen Cordero16 et Mónica Mayer cherchent-elles à réunir ces problématiques de recherche dans leurs disciplines respectives, mais avec une visée collective, voire « rétro-collective17 ». La performeuse Lorena Wolffer, autre protagoniste du MUMA, s’est, elle, attachée à questionner les rapports sociaux de sexe à travers la violence endurée par les femmes18. Pour Evidencias ( Preuves ), exposition virtuelle du MUMA, Lorena Wolffer glane des objets domestiques employés pour exercer différents types de violence à l’encontre des femmes, objets « stigmates » et indiciaires donnés par les femmes victimes de violence ou par leur entourage lorsqu’elles ne sont plus là pour témoigner des exactions. En 2015, l’exposition Expuestas : registros públicos, organisée au musée d’art moderne de México incorporait un mur d’objets collectés lors de sa précédente convocation d’Evidenciasjuxtaposant les « preuves » transmises par les femmes victimes de violence aux yeux du grand public.

À ce titre, le MUMA, à travers la démarche de l’artiste et la première présentation d’Evidencias, propose une première étape de réflexion mais défie assurément le présupposé « vase clos » assigné traditionnellement à l’exposition, comme dispositif linéaire présentant un discours achevé, à l’instar de la perception de l’œuvre d’art comme « produit fini ». Ainsi l’exposition virtuelle devient elle-même medium, moyen plutôt que « fin » en soi. L’opération d’hommage et d’activation réitérative prend un nouveau tournant lorsque Lorena Wolffer présente l’exposition Altercations documentaires. Révision de performances d’artistes femmes pour le MUMA, associant aux œuvres d’art-action féministes mexicaines des ressorts évolutifs et critiques. À partir du constat implacable selon lequel tout document de performance altère inéluctablement l’action originelle, Wolffer incite cinq artistes femmes mexicaines à interpréter les documents et archives de leur propre travail :

« Les cinq réinterprétations s’illustraient en différentes expériences : tandis que l’intervention de Mónica Mayer proposait un florilège de photographies de son œuvre El Tendedero, la participation de Katia Tirado incluait la documentation autour de trois travaux réalisés par le passé. Si je crois assurément qu’il ne dépend qu’à nous, artistes femmes, d’enregistrer et d’archiver nos travaux pour lutter contre leur oubli ou éviction probable par les récits narratifs hégémoniques, c’est encore davantage l’idée que nous soyons, nous-mêmes nos propres re-lectrices quelques années après avoir produit ces créations, qui me stimule. Je crois que ces regards donnent à voir des aspects singuliers concernant le glissement des œuvres dans le temps et dans l’espace, impliquant des mutations de significations, articulant aussi de nouvelles et insoupçonnables œuvres d’art19. »

Renouvelant sans cesse les regards et les conditions de réception critique des œuvres qu’elles véhiculent par la trame virtuelle, les membres du MUMA impliquent un échange de regards pensé dans l’autre, par l’autre, à travers la collectivité. La primeur réflexive qui en dépend relève d’audacieuses propositions muséographiques scriptovisuelles. Du singulier, nous voilà plongées dans une Histoire discursive infinie où la mémoire est convoquée par devoir et défiée par nécessité20. Ainsi, il est difficile d’envisager le MUMA sans articuler la multiplicité des carrières singulières de chacune de ses membres. Il faudra néanmoins étendre ces réflexions aux non moins importants travaux et démarches des membres restants, qui, par souci de synthèse ne sont que cités, mais qui forment tout autant la pierre angulaire de ce regroupement de femmes intellectuelles mexicaines.

Article rendu possible grâce à la générosité et au concours de l’Association Camille, par attribution de la bourse Michelle Coquillat en 2012.

Milena Páez-Barbat est doctorante à l’université Paris 8 et attachée de conservation du patrimoine. Ses recherches portent essentiellement sur les liens entre les systèmes de production artistique, les états de l’œuvre que cela suppose, et leurs possibles réactivations ou remakes posthumes. Elle est chargée de mission de veille scientifique et prospective sur le projet « Replay, restitution, recréation » porté par le Labex Arts-H2H. Après avoir collaboré à la plateforme de rédaction satellite autour de l’exposition elles@centrepompidou auprès de Camille Morineau au Centre Pompidou, l’octroi d’une bourse d’étude internationale attribuée par la Fondation Camille (Bourse Michelle Coquillat), en 2012, lui permet de se rendre au Mexique et en Argentine pour étudier des réseaux de musées de femmes. Elle assiste actuellement la responsable des collections du CAPC-musée d’art contemporain de Bordeaux sur le suivi et la conservation des œuvres de la commande publique artistique métropolitaine.

1
L’organisation Semillas est une organisation à but non lucratif visant à améliorer la condition des femmes et à valoriser l’existence de groupes de femmes sur le territoire mexicain (ouvrières, indigènes, employées) confrontées à des inégalités sociales criantes et un manque de reconnaissance sociétal.

2
Lucero González, interviewée par Milena Páez-Barbat, Rapport d’étude soutenu par la bourse Michelle Coquillat, en 2012, Musées de la femme en Amérique latine : les enjeux argentin et mexicain, 120 pp. Bourse du nom de la fondatrice de l’association Camille, chargée de la culture auprès d’Yvette Roudy, ministre des droits de la femme dès 1981, entretien 180 min, organisé à la librairie Gandhi, colonia Coyoacan, México D.F., mai 2012.

3
Le MUMA, Museo de Mujeres Artistas Mexicanas se compose d’un Comité scientifique consultatif permanent de 11 femmes, composé comme suit : 7 artistes, Lucero González (photographe, vidéaste, arts visuels), Ana Quiróz (artiste nouveaux-médias), Grace Quintanilla (vidéaste), Lorena Wolffer (performeuse), Magali Lara (plasticienne, arts visuels), Mónica Mayer (performeuse), Marta Palau (artiste plasticienne) – 1 journaliste spécialisée, Angélica Abeyllera (journaliste), – 2 historiennes de l’art & commissaires d’exposition, Karen Cordero Reiman (historienne, curatrice), Pilar García (historienne, curatrice), – 1 critique d’art, chercheuse, Sylvia Navarrete.

4
Dès les années soixante-dix, à peine sortie de l’Académie San Carlos, Magali Lara joue sur les zones troubles mais ténues qui embrassent tout à la fois la pratique de l’écriture et du dessin, mais également l’art textile, en rupture avec la sacralisation picturale alors de mise. Elle participe alors au groupe Março dont l’intérêt pour le rapport entre texte/image est un moteur constant d’expérimentations. Collectif artistique créé en 1979 et réunissant les artistes Alejandro Olmedio, Gilda Castillo, Magali Lara, Manuel Marín, Mauricio Guerrero y Sebastián et actif de 1979 à 1982, le groupe Março réfléchit à l’exploration du langage et sa richesse polysémique en investissant l’espace public, au travers d’actions participatives invitant le passant à former un « poème collectif » via l’utilisation du pavement, ou autres objets de mobilier urbain. « Les groupes Março et No-Grupo ont été des expériences très formatrices, et un bon apprentissage des codes culturels de México. L’ébullition expérimentale et la posture politique de l’époque ont beaucoup marqué mon travail et orienté mes travaux ultérieurs. J’en ai conservé une vision résolument critique – sans jamais perdre le sens de l’humour – tout en assimilant l’importance du collectif, qui forge une pratique enrichie de la collaboration et du travail en équipe. Sans ces expériences, je n’aurai jamais pu faire partie du MUMA à l’heure actuelle. » in entretien avec l’artiste, par Milena Páez-Barbat, traduction de l’auteure, mai 2016.

5
Julia Kristeva, Seule une femme, chap. « Quelle avant-garde aujourd’hui ? », éd. de l’aube, 2013.

6
Cynthia Silvana Liceaga Gesualdo, ¿Dónde están las mujeres artistas en los espacios museísticos mexicanos?, El fenómeno de la invisibilidad femenina en las exposiciones temporales en los museos nacionales de arte, grado de Maestra en estudios de museos y gestión del arte, sous la dir. de Patricia Galeana Herrera, Centro de cultura Casa Lamm, México D.F., 2011, p. 99.

7
Exercices exploratoires II. Créatrices contemporaines de la collection MACG, Museo de Arte Carrillo Gil, México, 2016.

8
Re.act.feminism#2 – a performing archive, projet itinérant montré entre 2011 et 2013, conçu par les commissaires Bettina Knaup et Béatrice Ellen Stammer, recensant près de 180 artistes, des années 1960 aux années 1980, en Europe de l’est et occidentale, aux USA, en Amérique latine et au Moyen-Orient.

9
La programmation de la Future Feminist Archive a été conçue comme un cycle annuel d’expositions, événements et colloques, sous la responsabilité scientifique du SCA Contemporary Art and Feminism cluster, en Australie et pour commémorer le 40e anniversaire de la journée internationale de la femme en 2015. Voir en ligne.

10
À travers un dispositif simple (un étendoir à linge, symbole sémiotique associé au carcan domestique et ménager féminin), Mónica Mayer donne à lire via de petits papiers les réponses de femmes interrogées spontanément dans les espaces publics, à la question laissée volontairement en suspens : « En tant que femme, ce que je déteste le plus de la ville c’est …». L’œuvre se révèle être une invitation à la lisière de l’enquête sociologique, reflétant des conditions de femmes de différentes classes sociales, âges et professions. L’œuvre, remise au devant de la scène lors de l’exposition Wack : Art and the Feminist Revolution (Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2007), comme fleuron de l’art féministe, fêtera prochainement ses 40 ans. Initialement conçue pour le Salon 77 – 78 : Nuevas Tendencias en 1978 au musée d’art moderne de México, el Tendedero matérialise un réceptacle de la société mexicaine de la fin des années 1970. Déployée à Los Angeles un an plus tard, en 1979, en réponse à l’invitation de l’artiste Suzanne Lacy pour le projet Making it safe, l’œuvre s’adapte au nouveau contexte de monstration et s’intéresse aux craintes vécues par les femmes d’Ocean Park en matière d’insécurité.

11
Expression de Mónica Mayer anticipant sur les risques de fétichisation institutionnelle de l’œuvre, cf. rétrospective et trajectoire de l’œuvre El Tendedero consultable en ligne sur le site pintomiraya.com. Consulté le 23 août 2016.

12
Dispositif de reproductions photographiques repris en 2010, lors de l’exposition Máquina visual : una revisión de las exposiciones del MAM desde su colección. 1964 – 1988 au Musée d’art moderne de México.

13
Le colloque faisait intervenir des personnalités éminentes du monde de l’art et de la militance féministe, telles que Gudrun Ankele (Gundrun Ankele, Absolute Feminismus, Freiburg, ed.orange-presse, 2010.) ou encore VALIE EXPORT. Le propos s’attardait ainsi sur l’émergence des musées de femmes à l’échelle internationale, et à la symbolisation des espaces muséaux.

14
Karen Cordero, théoricienne et universitaire féministe mexicaine, membre du MUMA, revendique cette filiation conceptuelle et salue les arguments avancés par Griselda Pollock dans Encounters in The Virtual Feminist Museum : Time, Space, and the Archive, Londres, ed. Routledge, 2007. Selon elle, le « musée virtuel » est un outil dialectique hors pair, qui vient rappeler que « la configuration d’une exposition renvoie aussi à une forme d’écriture », in entretien avec Karen Cordero, par Milena Páez-Barbat, traduction de l’auteure, mai 2016.

15
Griselda Pollock, « La virtualité, l’esthétique, la différence des sexes et l’exposition : vers le musée féministe virtuel », elles@centrepompidou, artistes femmes dans la collection du musée national d’art moderne, Centre de création industriel, cat. d’expo, éd. Centre Pompidou, 2009, p. 324.

16
L’exposition monographique et rétrospective de Mónica Mayer déployée au MUAC en 2016 (Monica Mayer. Si tiene dudas… pregunte : una exposición retrocolectiva, México D.F) visait à éclairer les « dynamiques collectives et participatives » inhérentes au travail de l’artiste, en « invitant le public lui-même à devenir co-créateurs et complices des conditions d’avènement des œuvres exposées. Certaines œuvres d’autres artistes invitées réactivent, par un différentiel interprétatif, des œuvres de Mayer, telles que Lo normal et La fiesta de quince años de Tlacuilas y retrateras. Nous avons souhaité invoqué cela dans l’exposition, malgré la constatation d’un horizon d’attente réceptif extrêmement attaché à la perpétuation de l’autorité singulière de l’artiste dans l’espace d’exposition, écartant sensiblement la perception d’autres paramètres. » Entretien avec Karen Cordero Reiman, par Milena Páez-Barbat, traduction de l’auteure, mai 2016.

17
Le terme d’exposition « rétro-collective » a été conceptualisé par l’historienne de l’art argentine Maria Laura Rosa dans le cadre de la première exposition rétrospective consacrée à Mónica Mayer du 6 février au 31 juillet 2016 au MUAC, Musée universitaire d’art contemporain, México D.F (commissaire : Karen Cordero). Il met en exergue la dimension éminemment collégiale des groupes féministes de la 2e vague de féminisme outre atlantique, et des collectifs d’artistes apparus à l’aube des années 1970 au Mexique, plus sensibilisés aux luttes sociétales collectives qu’à la consolidation égocentrée de la figure individualisée et mythifiée de l’artiste. In Monica Mayer. Si tiene dudas… pregunte : una exposición retrocolectiva, México D.F, ed. MUAC, 2016.

18
Les expositions virtuelles comme Géneros fluidos, inspirée par l’apport théorique de Judith Butler, à l’origine de la pensée « queer », interroge des démarches artistiques dépassant la stricte binarité imposée par l’institution d’un genre « masculin » ou « féminin », et qui rejettent les notions de naturalisation et de normalisation des exemples de violences faites aux femmes. Mais cette dialectique va plus loin, l’artiste ambitionne de « convoquer » le public et la voix des femmes, témoins ou victimes, dans des « convocations ouvertes », assignant un ressort participatif et social inhérent à l’organisation même de ses expositions.

19
Entretien avec Lorena Wolffer, par Milena Páez-Barbat, traduction de l’auteure, mai 2016.

20
En écho à cet impératif de mémoire auquel incombe l’archivistique et à sa portée sociétale, le MUMA et le Musée de la femme de Mexico s’associent à la rentrée 2016 pour proposer une première édition d’hommage à l’archive féministe (« Reconocimiento al Archivo Feminista ») le 3 septembre 2016, à travers la figure emblématique de Ana Victoria Jiménez. Il s’agit d’une « première » en termes de date anniversaire de ce type, ce qui traduit, là encore, le dynamisme et l’engagement au quotidien de ces membres très actifs du MUMA, menant bataille de front pour que la visibilité des œuvres d’artistes femmes mexicaines soit enfin reconnue et partagée.

Pour citer cet article :
Milena Páez-Barbat, « Present, continuous, past(s) – Le musée virtuel au service de la (re)connaissance des artistes femmes au XXe – XXIe siècles » in Archives of Women Artists, Research and Exhibitions magazine, [En ligne], mis en ligne le 19 novembre 2016, consulté le 14 octobre 2019. URL : https://awarewomenartists.com/magazine/present-continuous-pasts-a-virtual-museum-at-the-service-of-the-recognition-of-women-artists-in-the-20th-and-21st-centuries/.
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