Issue d’une famille d’artistes, Fujio Yoshida commence une activité artistique très précoce, entre l’âge de 8 et 12 ans selon les sources. Dès 1899, elle est inscrite à l’école privée de peinture occidentale de Tokyo (Fudōsha) et devient la protégée de son frère adoptif et futur époux, l’artiste Hiroshi Yoshida (1876-1950). En un temps où les femmes ont un accès restreint à l’enseignement artistique, elle fait partie des rares Japonaises formées à peindre à la manière occidentale (yō-ga), alors que celles-ci sont généralement poussées vers le style traditionnel (nihonga). Introduite auprès du public américain en 1903, lors d’un voyage aux États-Unis avec Hiroshi, elle attire l’attention des critiques grâce à la délicatesse de ses tableaux parsemés de motifs caractéristiques de l’esthétique nippone, tels que les cerisiers en fleur ou les lotus. Elle bénéficie ainsi de premiers achats, chose peu commune pour une jeune femme de son époque. Ses œuvres de jeunesse regroupent une majorité de paysages réalistes exécutés à l’aquarelle – son médium favori – (Cherry Blossoms and Bell Tower, vers 1903) et proches de celles de Hiroshi à la fois par le style et le sujet. De retour dans son pays natal en 1907, elle participe à la première exposition organisée par l’Académie japonaise des arts et, en 1910, elle y obtient une mention honorable pour la peinture Spirit Grove (Kami no mori) (date inconnue). Elle se consacre, à partir des années 1920, à la nature morte, avec une prédilection pour le motif floral (Sweet Peas in Vase, vers 1930). Elle explore également la technique de la gravure et produit même un petit nombre d’estampes (Roses, 1927). À cette époque, elle se défait peu à peu de l’ombre de Hiroshi en devenant l’une des figures majeures de la Vermilion Leaf Society (Shuyōkai).

Alors que son travail se poursuit, dans les années 1930 et 1940, dans un style toujours empreint d’un certain conservatisme, mêlant esthétique occidentale et éléments traditionnels japonais, elle commence, à l’extrême fin des années 1940, à créer des œuvres bien plus audacieuses. Délaissant un temps la technique de l’aquarelle pour la peinture à l’huile, elle s’attache à rendre des vues intimes de l’anatomie florale grâce à des cadrages resserrés et à des tons très vifs (Flower Iris, 1949 ; White Flower, 1953). Si aujourd’hui la famille de F. Yoshida nie toute influence directe, ces peintures ont souvent été rapprochées du travail de l’artiste américaine Georgia O’Keeffe (1887-1986) et de ses grandes toiles de fleurs réalisées à partir des années 1920. Dotées d’une grande sensualité, les huiles de F. Yoshida représentent la parfaite transition entre ses natures mortes antérieures et sa volonté de tendre vers une plus grande stylisation, vers une abstraction « organique ». Elles constituent également le point de départ d’une incroyable série d’estampes sur bois (Ginger, 1953 ; Yellow Iris, 1954) et signent le retour de l’artiste à la gravure après presque trente ans d’interruption. Dans les années 1970, si elle continue ses recherches autour de l’abstraction, elle revient à son médium de prédilection et semble davantage s’intéresser à la manière de capturer les couleurs, la lumière et les textures qu’aux questions purement formelles (Flower, 1973). En 1978, elle publie ses mémoires, Shuyō no ki [The Vermilion Leaf record], qui offrent un rare témoignage de la vie d’une artiste femme au Japon au XX^e siècle. Elle disparaît en 1987, peu avant son centième anniversaire, dans sa maison à Tokyo.