Principalement formée et perçue comme peintre au cours de ses trois décennies de carrière, Edita Schubert a pourtant produit des collages, installations et performances en plus de ses tableaux. Son œuvre présente une telle diversité qu’il est difficile d’y reconnaître la main d’une seule et même artiste. D’une exposition à l’autre, elle explore une diversité de supports et invente des techniques et formats nouveaux.

E. Schubert obtient un diplôme à l’Académie des beaux-arts de Zagreb en 1971. En 1973, elle est embauchée par le département d’anatomie de l’école de médecine de Zagreb en tant qu’illustratrice. Elle y installe son atelier et occupera ce poste jusqu’à sa mort prématurée. Elle commence à exposer ses tableaux hyperréalistes au début des années 1970 et s’écarte alors déjà des techniques conventionnelles, puisqu’elle n’utilise ni la photographie, ni la projection, ni la retouche. Les œuvres de cette première période représentent des objets du quotidien à connotation genrée : robe d’été, rouge à lèvres, épingles à cheveux et bracelet. Elle expérimente par la suite avec la surface de la toile dans sa série de onze Toiles perforées (1977) : elle entaille la toile comme si elle la poignardait, puis la répare avec des pansements comme si elle la soignait, et finira par s’y mettre en scène dans Autoportrait derrière une toile perforée (1977). L’aspect performatif de ses œuvres, ainsi que la prédominance du visuel, principalement en faveur d’expériences haptiques et même olfactives, deviennent alors des caractéristiques majeures de sa pratique.

À la fin des années 1970, E. Schubert commence à utiliser des matériaux issus de la nature et à les intégrer dans des installations (Herbarium, 1977 ; 8.IX., 1979 ; Cent roses, Un paillasson, 1979). À partir des années 1980, elle introduit des formats inhabituels avec la série de tableaux intitulée Pale [Retables] en référence à leur structure semi-circulaire, à travers laquelle elle aborde des problématiques écologiques (Poisson, 1982 ; Machine rouge, 1983 ; Ville, 1983 ; Centrale nucléaire, 1983). Au milieu des années 1980, elle adhère au conceptualisme néo-géométrique tout en conservant des gabarits non traditionnels. Le début des années 1990 marque un tournant politique qui la pousse à s’orienter vers des matériaux directement issus des médias de masse. Dans sa série Collages (1990-1991), elle appose des coupures de journaux à même la toile, puis peint des lignes noires horizontales et verticales par-dessus. Ces commentaires politiques sur des photographies de guerre signent la plus visible intrusion de la « dure réalité » dans ses créations jusqu’alors. Au cours de la seconde moitié de la décennie, elle se concentre davantage sur l’exploration de l’autoreprésentation à travers l’incorporation d’éléments biographiques : photographies tirées d’albums de famille, équipement professionnel utilisé sur son lieu de travail, clichés de ses œuvres et scènes de son espace de vie, ainsi que références à la société de consommation, tout particulièrement les codes-barres (Ambiance, 1996 ; Biographie, 1997 ; Imbrication, 1997 ; Mon appartement, 1999).

Bien qu’elle fasse partie de la génération à l’origine du New Art Practice, qui rassemble des artistes actif·ves en Yougoslavie socialiste de la fin des années 1960 aux années 1980, E. Schubert ne rejoindra jamais le mouvement. Malgré la présence d’une tendance conceptuelle et de techniques expérimentales dans sa production, elle n’est généralement pas associée à la nouvelle avant-garde, sans doute à cause de son attachement durable à la tradition picturale. Les dimensions féministes de ses œuvres — que l’on retrouve dans l’aspect performatif de sa peinture, l’usage de son propre corps et de références autobiographiques, ainsi que dans la réappropriation de symboles de consommation genrés — sont soulignées par Leonida Kovač, l’autrice de la monographie d’E. Schubert (2001), et lors des deux rétrospectives qui lui sont consacrées (en 2015 et 2019).