Adolescente, Betye Irene Brown suit des cours d’art (céramique, histoire de l’art, aquarelle…), puis entre à l’University of California de Los Angeles, où elle étudie le design intérieur et textile, la reliure et l’illustration. Au début des années 1950, elle fonde avec Curtis Tann (1915-1991) une société dans laquelle il·elle·s développent une activité de designers et de créateur·rice·s de bijoux et d’émaux : Brown and Tann. Après son mariage avec Richard W. Saar (1924-2004) et la naissance de ses deux premières filles, elle reprend ses études et se forme notamment à la gravure, accompagnée de sa plus jeune enfant, ce qui a une incidence importante sur son travail. Elle fréquente la communauté noire artistique et elle est fortement influencée par la contre-culture, le mysticisme et l’imagerie occulte. Lorsque sa troisième fille naît en 1961, elle exécute des gravures évoquant sa grossesse et son accouchement. À partir de 1964, elle se tourne davantage vers le dessin, collabore à différents projets d’artistes engagé·e·s contre la guerre du Vietnam ou pour les droits civiques, et devient une figure incontournable du Black Arts Movement. En 1967, après avoir découvert l’œuvre de Joseph Cornell (1903-1972) lors d’une exposition au Norton Simon Museum, à Pasadena, elle commence à produire à des assemblages, et s’intéresse de plus en plus à aux héritages afro-américain et africain qui sont les siens. Elle collectionne des représentations stéréotypées des Noir·e·s dans la culture populaire américaine (publicité, jouets, cartes postales…), qu’elle déniche aux marchés aux puces et autres vide-greniers, puis utilise dans ses assemblages syncrétiques, oscillant entre magie, ironie et tendresse.

Devenue enseignante dans diverses universités américaines, elle réalise en 1972 son œuvre la plus célèbre, The Liberation of Aunt Jemima, qui détourne l’image stéréotypée de ce personnage de femme noire, issu des minstrel shows et plus tard repris par des industriels pour vendre des produits alimentaires. Alors que celle-ci est traditionnellement perçue comme une domestique dévouée aux intérêts de ses maîtres blancs, B. Saar la transforme en icône politique émancipée des dominations passées. L’artiste mêle alors dans ses assemblages des représentations populaires teintées de racisme avec une pensée radicale, sans jamais se départir d’un humour grinçant. Au cours de cette décennie, ses œuvres prennent de nouvelles formes sculpturales en se rapprochant d’autels. Elle utilise de façon récurrente des photographies anciennes, mariant récits autobiographiques et hommages à des figures féminines noires, comme Biddy Mason ou Rosa Parks. Sa carrière s’intensifie ; elle consacre de plus en plus de temps à sa pratique artistique et voyage notamment en Haïti, au Mexique et au Nigeria en 1974.

Les années 1980 voient se développer d’importantes installations composites. Au début de la décennie suivante, elle crée, avec sa fille Alison Saar (née en 1956), The House of Gris Gris (1990). Les années 2000 scellent sa reconnaissance institutionnelle, avec sa première grande monographie (2003), puis une exposition à l’Ackland Art Museum, à Chapel Hill, en 2005-2006, où elle présente quarante années de son travail, ainsi que des œuvres de ses filles Lezley (née en 1953) et A. Saar. La pensée de l’artiste demeure portée par un désir vif d’allier la poésie des formes avec la radicalité d’un propos, comme elle le souligne dans le catalogue Betye Saar. Colored: Consider the Rainbow en 2002 : « En tant qu’artiste, mon but est de créer des œuvres qui exposent l’injustice et révèlent la beauté. »