Depuis plus de quarante ans, Ishiuchi Miyako questionne l’histoire et révèle à travers ses clichés les récits occultés. Cet entretien, réalisé chez elle, à Kiryū au Japon, en décembre 2019, montre de quelle manière les femmes se retrouvent au centre de ce travail de visibilisation : témoins, actrices, anonymes et artistes prennent toute leur place dans le cadrage serré pratiqué par la photographe japonaise la plus reconnue de sa génération.

Anaïs Roesch : Ishiuchi Miyako, vous êtes née en 1947. Vous avez passé une grande partie de votre enfance à Yokosuka où se trouve un important port militaire. Comment le contexte d’après-guerre a-t-il nourri votre œuvre ?

Ishiuchi Miyako : La rencontre avec cette ville a eu une grande influence sur moi. Je suis née dans la préfecture de Gunma mais nous avons, avec ma mère et mon petit-frère, rejoint mon père qui travaillait à Yokosuka quand j’ai atteint l’âge d’être scolarisée. J’y ai vécu de 6 à 19 ans. Il y avait une base navale américaine et j’ai découvert avec étonnement l’existence d’une frontière. On m’interdisait d’aller dans certaines rues car les viols y étaient fréquents, c’est ainsi que j’ai pris conscience que j’étais une femme. Dans cette ville occupée, les crimes sexuels étaient quotidiens. Les habitant·e·s s’y étaient habitué·e·s comme s’il s’agissait de quelque chose de normal mais moi, venant d’ailleurs, je ne pouvais me résoudre à l’accepter, j’étais choquée. Ce n’est qu’en 1995 que les viols commis par les forces américaines à Okinawa durant la bataille de 1945 et ensuite par les troupes alliées d’occupation ont été dénoncés, mais ils n’ont toujours pas été condamnés à Yokosuka.
Quand j’étais enfant, cette ville provoquait chez moi un sentiment complexe : elle me répugnait et, en même temps, elle m’attirait.

Matylda Taszycka : Vous consacrez à ce lieu votre première série de photographies.

IM : Yokosuka Story (1977-1978) est le point de départ de mon œuvre. Il s’agissait pour moi d’un retour aux origines. Je voulais exprimer ma douleur. Dans mes premières séries, telles que Apartment (1978-1979) et Endless Night (1978-1980), j’ai essayé de mettre en images mes blessures.

AR : D’autres artistes se sont intéressé·e·s à Yokosuka avant vous. Connaissiez-vous leur travail ? En quoi votre approche était-elle différente ?

IM : J’ai commencé à photographier Yokosuka car je considérais que j’étais la seule à pouvoir révéler le vrai visage de cette ville. Bien évidemment, je connaissais les séries de Daidō Moriyama (né en 1938) et Shōmei Tōmatsu (1930-2012). Toutefois, ces deux artistes ont montré le quartier américain. Cela leur paraissait pertinent dans le contexte des manifestations contre la guerre au Vietnam. D. Moriyama et S. Tōmatsu ont posé un regard masculin sur Yokosuka, mais moi, en tant que femme, je ne pouvais pas accéder à la base américaine. Eux y ont photographié les États-Unis, alors que moi j’ai représenté l’histoire de mon enfance. Mon approche était plus intime. J’ai cartographié tous les quartiers autour de la base militaire, j’ai réalisé trois séries au total.

MT : Le temps traverse l’ensemble de votre œuvre. Dans 1.9.4.7. (1988-1989), par exemple, vous scrutez le corps des femmes nées la même année que vous. Pourquoi ?

IM : Je venais d’avoir 40 ans lorsque j’ai commencé à travailler sur cette série. Je me suis alors demandé comment je pouvais rendre visible le passage du temps. Comment photographier les quarante ans d’une vie ? J’ai cherché à capter ces traces sur des mains et des pieds appartenant à 50 femmes. Ils portaient les marques des années écoulées mais aussi des métiers exercés. Je les ai trouvés beaux. C’était une forme d’autoportrait, je me suis identifiée à mes modèles.
Je me suis ensuite intéressée aux cicatrices. Tout comme les séries précédentes, Scars (1995-1996) découle de mon histoire personnelle. Nous avons tous et toutes nos douleurs et nos blessures. Elles signifient à mon sens que nous sommes toujours en vie.

Plus tard, dans Apartment, j’ai photographié des murs décrépits de bâtiments. Pour moi, les murs sont la peau des bâtiments et les corps font partie de l’architecture. Il y a une continuité entre ces trois séries¹, elles sont toutes nées de ma volonté de saisir le temps et de le mettre en images.
Dès le début de ma pratique, j’ai aimé travailler dans la chambre noire et cela continue aujourd’hui. C’est ce qui m’a construite en tant qu’artiste. Les tirages m’importent moins que le processus de leur création. Le développement dans une chambre noire révèle ma relation au temps. Tout comme dans les séries Scars ou ひろしま/Hiroshima (2008-en cours), où je pointe mon appareil sur les objets ayant appartenu aux victimes de la bombe atomique, il s’agit de fixer le temps.
La photographie permet de capter ce quelque chose que l’on n’arrive pas à voir avec les yeux. Elle tisse le lien entre le passé et le présent, c’est un témoignage précieux et un outil de transmission. J’ai récemment découvert l’importance de l’image comme trace. Ma mère a gardé toute sa vie un portrait collectif sur lequel elle apparaît avec d’autres diplômés de son école de conduite en 1934…

AR : Justement, vous lui avez consacré la très personnelle série Mother’s (2000-2005). Comme s’il s’agissait d’un portrait en négatif, vous avez méticuleusement documenté ses effets personnels : sous-vêtements, chaussures, rouges à lèvres…

IM : Ma mère a obtenu son permis de conduire à l’âge de 18 ans ; c’était la deuxième femme au volant dans la préfecture de Gunma et la première issue d’un milieu populaire. Dès cet âge-là, elle a été conductrice de camion dans la base militaire américaine. Je l’ai photographiée lorsque je travaillais sur Scars, car elle avait une cicatrice de brûlure. Elle est décédée subitement dix mois plus tard. En documentant ses cicatrices, je ne savais pas encore qu’elle allait mourir. Cela a été un vrai choc pour moi. Je me suis mise à immortaliser ses affaires. C’était pour moi une façon de continuer ma conversation avec elle.
Cette série a été montrée au pavillon japonais de la LI^e Biennale de Venise en 2005. Cela a marqué un tournant dans ma carrière qui est devenue beaucoup plus internationale. Mother’s a ensuite été présentée au Tokyo Photographic Art Museum (TOP Museum), à Tokyo, sous le commissariat de Michiko Kasahara. À la suite de cette exposition, on m’a proposé de faire un travail similaire sur les objets conservés au Hiroshima Peace Memorial Museum.
D’une certaine manière, tout ce parcours a été rendu possible grâce à ma mère.

MT : Vous avez étudié le design textile à la Tama Art University à Tokyo. Qu’est-ce qui vous a amenée à vous saisir du médium photographique ?

IM : À l’université, je me suis formée au tissage. Quand j’ai saisi mon premier appareil, j’avais 28 ans. Une connaissance m’a laissé les outils nécessaires pour travailler dans une chambre noire. J’ai décidé de m’en servir car j’avais du temps à tuer. J’ai acheté des pellicules, du papier et des produits chimiques. Quand je suis entrée pour la première fois dans une chambre noire, j’ai ressenti une forme de nostalgie. On y employait le même produit que celui qui permettait de fixer la couleur sur un tissu. J’ai compris que la photographie était comme la teinture. On pense souvent que le tissu est plat ; en réalité, il a du relief. Il est traversé par la lumière et l’air, de même que la pellicule ou le grain du tirage argentique. C’est la raison pour laquelle mes clichés vintage sont de très grand format. Pour mes premières images, j’ai utilisé un rouleau de papier de 20 mètres comme si je faisais de la teinture. Je les ai redécouvertes lors de mon récent déménagement.
Le tissu est ce qu’il y a de plus proche du corps, qu’il protège et met en valeur. Les sous-vêtements par exemple sont pareils à une seconde peau. Dans ひろしま / Hiroshima, tout comme dans Mother’s, je me suis intéressée aux habits qui restent après la disparition d’une personne. L’empreinte laissée par un corps sur un tissu me semble pleine de sens, elle est la preuve de l’existence de l’être humain.

AR : Vous avez participé à des révoltes étudiantes qui ont eu lieu dans des universités japonaises en 1968. Comment cette période a-t-elle affecté votre engagement ultérieur, notamment auprès des femmes ?

IM : En 1968, les hommes étaient sur les barricades et les femmes étaient cantonnées à la cuisine. La révolte était toujours menée par des hommes et le partage traditionnel des rôles ne me convenait pas. J’ai vite abandonné cet engagement. En revanche, je me suis rapprochée du mouvement de libération des femmes dès sa création¹. En 1976, j’ai organisé à la Shimizu Gallery, à Yokohama, l’exposition Hyakka Ryōran qui regroupait dix femmes photographes, dont moi-même. J’avais alors 29 ans et j’avais l’impression de ne pas m’être assez impliquée dans la lutte pour l’égalité. Le projet est né de ce regret. Les autres artistes invitées étaient elles aussi âgées d’une vingtaine d’années. La moitié d’entre elles ont ensuite interrompu leur carrière, d’autres sont décédées. À l’époque, les femmes étaient très discriminées dans ce métier. Nous nous sommes organisées nous-mêmes et avons volontairement inversé les rôles traditionnels en choisissant de faire des portraits d’hommes. Nous nous sommes emparées de ce sujet. Moi, par exemple, j’ai photographié les corps masculins nus. J’ai également écrit le texte de présentation de l’exposition, qui avait pour moi valeur de manifeste. Il s’agissait également d’un projet véritablement collectif et nous avions décidé de ne pas signer nos œuvres. Malgré nos efforts, le monde de l’art nous a complètement ignorées. Je suis étonnée de constater aujourd’hui que l’on attribue de plus en plus d’importance à cette exposition. En 1976, elle n’avait intéressé que la télévision et la presse à scandale, attirées par le caractère provocant du contenu ! Elle a marqué le début de ma carrière. Un an après, je réalisais Yokosuka Story. Le remords de ne pas avoir assez agi au moment des révoltes étudiantes est toujours présent en moi. Je cherche une forme de relation avec la société à travers mon travail d’artiste.

MT : Vous définiriez-vous comme féministe ?

IM : Je m’intéresse aux femmes car je suis moi-même une femme. J’affirme mon identité, mais je n’ai jamais été militante. L’exposition Hyakka Ryoran était pour moi une prise de position nécessaire pour devenir artiste.
Du point de vue de l’histoire, la discrimination est un fait et elle continue à exister aujourd’hui. L’expression artistique peut servir d’outil pour dénoncer ce qui suscite notre désaccord. C’est ce que je fais à travers mes images : je révèle des problèmes qui me tiennent à cœur. Lorsque j’ai photographié l’ancien bordel à Yokosuka dans Endless Night, j’ai cherché à critiquer la marchandisation du corps des femmes. Il s’agissait pour moi d’une manière de prendre mes responsabilités envers les autres.
Il m’a toujours semblé normal de m’affirmer en tant que femme, mais je n’éprouve pas le besoin de revendiquer une position politique. La commissaire d’exposition M. Kasahara est une vraie féministe, elle !

AR : En 2013, vous avez réalisé une commande pour la Casa Azul (aujourd’hui Museo Frida Kahlo), à Mexico, en documentant plus de 300 objets ayant appartenu à l’artiste. Cette commande, que dit-elle de votre intérêt pour Frida Kahlo (1907-1954) ?

IM : La série Frida by Ishiuchi vient à la suite de Mother’s. Ayant vu mon travail sur les effets personnels de ma mère, Circe Henestrosa, commissaire de l’exposition Appearances Can Be Deceiving: The Dresses of Frida Kahlo (2012-2013, Museo Frida Kahlo, Mexico), m’a sollicitée pour immortaliser la garde-robe de l’artiste, qui avait été découverte en 2004 à la suite de la réouverture de la salle de bains scellée par Diego Rivera (1886-1957). Avant d’accepter l’invitation, je ne connaissais les tableaux de F. Kahlo qu’à travers des reproductions. Je ne l’aimais pas particulièrement. Une fois arrivée sur place, j’ai été impressionnée. Ma vision de sa personne et mon appréciation de son œuvre ont changé. J’avais imaginé une femme forte dont la vie avait été remplie de conquêtes amoureuses. Ce n’est pas ce que j’ai découvert en regardant son travail. F. Kahlo était avant tout une artiste sérieuse à la recherche de son identité. Ses relations avec les hommes servaient son art. Je l’ai enfin comprise.
Cette rencontre m’a encouragée. C’était une expérience formidable et je remercie toujours ma mère d’avoir été à l’origine de ce projet grâce à la série Mother’s.

MT : Y a-t-il d’autres artistes femmes qui vous ont inspirée ? Que pensez-vous de la jeune génération pour laquelle vous êtes une référence à votre tour ?

IM : La première femme photographe japonaise, Shima Ryū (1823-1900), vient comme moi de Kiryū³ . J’ai quitté cette ville à l’âge de 6 ans, mais j’y vis de nouveau aujourd’hui. Je suis autodidacte, je ne peux donc dire que j’ai été inspirée ou influencée par les générations précédentes. Plus jeune, je me suis intéressée au travail de Cindy Sherman (née en 1954) et, ces derniers temps, j’ai redécouvert les œuvres d’Eiko Yamazawa (1899-1995).
Il avait été difficile de trouver dix femmes photographes pour mon exposition en 1976. Cette situation a bien changé depuis. Avant, de nombreuses artistes abandonnaient leur pratique après leur mariage. De nos jours, elles ont la possibilité de continuer car les hommes sont eux aussi en train de changer. Il y a beaucoup de jeunes talents féminins, d’ailleurs aujourd’hui les meilleures images sont toujours prises par des femmes. Le développement du numérique, qui a permis de dépasser le clivage entre l’approche artistique et l’approche commerciale, a également contribué à augmenter le nombre de femmes photographes.
De manière générale, la situation reste difficile, mais la photographie est un médium qui correspond bien aux femmes et nous sommes de plus en plus nombreuses à nous revendiquer comme artistes photographes !