On assiste sans doute à une hausse sensible du nombre d’expositions majeures d’artistes femmes d’âge mûr, comme des commandes d’œuvres qui leur sont passées. Pensons ainsi à Cecilia Vicuña et Joan Jonas, exemples actuels d’un phénomène plus large, celui de la tardive reconnaissance par les institutions de la contribution significative qu’ont apportée à l’art contemporain des figures telles qu’Alice Neel, Louise Bourgeois, Bridget Riley, Paula Rego, Ana Maria Pacheco, Sally Gabori et Barbara Hepworth, entre autres. Mais cela ne se traduit pas pour autant par un investissement accru des artistes dans le thème du vieillissement. L’affirmation de l’historienne de l’art Michelle Meagher en 2019, selon laquelle « dans le champ de l’art, l’âge et le vieillissement sont étonnamment sous-explorés¹ », demeure en effet tristement vraie. Mais cela pourrait-il être en train de changer² ? Cet article considère les raisons pour lesquelles le vieillissement des femmes reste un sujet difficile, en explorant certains précédents en histoire de l’art et en examinant des exemples de pratiques contemporaines, principalement en Australie, qui visent à étendre la compréhension de l’expérience du vieillissement et les perceptions du corps féminin vieillissant.

Honte et avilissement

L’invisibilité des femmes âgées, la honte genrée liée à l’âge et la décorrélation entre l’expérience vécue du vieillissement et ses représentations visuelles restent des sujets problématiques. Comment se fait-il que, pour les femmes, le fait de vieillir, qui devrait être considéré comme une preuve de leur force et de leur bonne santé, en est venu à constituer l’une des abjections ultimes dans la société ? En 1913, au sujet des névroses obsessionnelles, Sigmund Freud résume ce qui compose le stéréotype de la femme vieillissante dans la culture occidentale :

On sait – ce qui a donné aux gens ample matière à se plaindre – que les femmes, après avoir abandonné leurs fonctions génitales, modifient fréquemment leur caractère d’une façon particulière. Elles deviennent querelleuses, tracassières et ergoteuses, mesquines et avares, faisant donc montre de traits […] qui ne leur étaient pas propres auparavant, à l’époque de leur féminité³.

Caractérisé comme problématique, le comportement non féminin des femmes ménopausées a conduit à légitimer l’ostracisme social dont elles souffrent – une légitimité qui repose sur l’internalisation généralisée de ce stéréotype et sur la honte qui empêche ensuite les femmes d’affirmer leur subjectivité à part entière. La théoricienne du cinéma états-unienne Vivian C. Sobchack a pointé cette honte, reliant son expérience personnelle du vieillissement à une théorie convaincante sur ce qui se joue dans les films d’horreur à petit budget de femmes monstrueuses :

La femme âgée […] évoque, pour elle-même et pour les autres, l’horreur et la peur d’un désir sexuel inapproprié et transgressif qui persiste à travers le processus même du vieillissement, de la dégradation physique et du délabrement […]. Si on la considère objectivement, elle est risible, grotesque […] et exprime ses besoins d’une manière abjecte ; sinon, elle est furieuse, vengeresse, puissante, effrayante. Mais du point de vue d’un ressenti subjectif, elle apparaît comme une femme excessive, dans un état de détresse face à l’invisibilité, à l’inutilité, à l’absence d’amour, à l’isolement et à l’abandon sur les plans sexuel et social, mais aussi profondément en colère contre le double standard lié au vieillissement dans une culture patriarcale et contre sa propre acceptation des valeurs hétérosexistes masculines et du mépris de soi-même qu’elles engendrent⁴.

Sobchack admet que cette femme effraie non seulement les hommes, mais aussi elle-même : en regardant dans le miroir, elle voit une femme qui se berce d’illusions en se considérant comme toujours jeune, une caricature du désir et de la désirabilité, une femme prise dans une mascarade.

Le corps conforme aux stéréotypes culturels du féminin est crucial pour la perception que beaucoup de femmes ont d’elles-mêmes : dépasser les limites de la féminité convenable en vieillissant peut engendrer une perte d’identité bouleversante car, souvent, « le corps selon lequel une femme se sent jugée est celui du début de l’adolescence, mince et non encore formé […], un corps dans lequel les contours mêmes de l’image de l’immaturité ont été inscrits⁵ ». Le corps visiblement vieillissant met au défi les fantasmes illusoires sur sa propre immortalité prégnants dans la culture dominante, si bien que les personnes âgées, en particulier les femmes, disparaissent de l’espace public et du domaine de l’universel pour se retirer dans le domaine solitaire du privé et du particulier. Il est rare de rencontrer des images du corps âgé nu en dehors du champ médical spécialisé, et bien que l’histoire de l’art occidental soit en grande partie constituée par la représentation de la forme humaine, les femmes âgées ne figurent pas vraiment au panthéon du nu. Comme l’historienne de l’art Griselda Pollock ironise à ce sujet, les femmes âgées ne sont pas absentes de l’histoire de l’art ; c’est simplement qu’elles y sont représentées, « entretenant ainsi une fascination culturelle pour la féminité juvénile, principalement comme des sorcières et des vieilles filles⁶ ».

Face à ce qui instaure une exclusion forcée de l’économie sexuelle et de l’action publique, se montrer querelleuse, tracassière et ergoteuse pourrait donc constituer une réponse tout à fait appropriée : il ne s’agit pas là des conséquences naturelles de la ménopause, mais d’une réaction normale à la manière dont la société considère la vieillesse. Comment l’art féministe a-t-il abordé l’une des dernières frontières de la discrimination et de l’injustice ?

Des approches alternatives de la vieillesse

Plutôt que d’opposer aux stéréotypes négatifs des images positives⁷, l’art féministe abordant les thèmes de l’âge et du vieillissement a d’autres propositions pour contribuer à faire évoluer les représentations⁸. Il évoque une expérience vécue de manière instable et désordonnée où, par exemple, les souvenirs de jeunesse et les anticipations sur l’âge s’entrechoquent et interagissent (c’est le « transvieillissement⁹ »). En créant les « contre-archives des femmes et du temps¹⁰ », de telles approches artistiques peuvent aussi générer la solidarité par le biais des registres affectifs de l’humour et de la sensualité.

Il n’est donc pas surprenant que la pratique sociale innovante de l’États-Unienne Suzanne Lacy ait, au fil des années, visé ces choses mêmes : des échanges inclusifs centrés sur les voix de femmes âgées tout en facilitant la solidarité. Des projets tels que Whisper, the Waves, the Wind (avec Sharon Allen, 1983-1984), The Crystal Quilt (1985-1987) et sa reprise Silver Action (2013) sont des performances étendues dans le temps et des processus pédagogiques à plusieurs niveaux. Ces œuvres mêlent des possibilités de discussions personnelles ainsi que des démonstrations publiques de l’expérience ressentie de l’âgisme [discrimination liée à l’âge] et de la force méconnue des femmes vieillissantes. Des photographes féministes, notamment dans la tradition des explorations autoréflexives par Jo Spence des corps socialement marqués, ont aussi essayé de recadrer le regard sur le corps féminin vieillissant, y compris par des rendus sensibles de mères vieillissantes (Melanie Manchot, Mickalene Thomas) ou par des contrastes dérangeants entre le corps jeune et désirable de l’artiste elle-même et celui avili et meurtri par le temps de sa propre mère (Hannah Wilke). L’avilissement, même teinté d’humour, est aussi ce qui distingue les évocations sauvages par Miwa Yanagi de grand-mères réalisant leurs fantasmes, tandis que la condition conflictuelle et fragmentaire du « transvieillissement » est capturée de manière poignante dans les peintures les plus récentes de Joan Semmel.

Dans l’art féministe australien contemporain, le fait de vieillir est abordé sur le mode ludique et humoristique, afin de susciter un sentiment de solidarité tout en revendiquant une forme insouciante de visibilité. Crone (2020-2021), de Sally Rees, est une série de portraits vidéo de femmes âgées issues du cercle social de l’artiste. Dotées de costumes et de faux nez, une animation créant des jets de couleur à chaque fois qu’elles s’appellent l’une l’autre avec des vocalisations d’oiseaux, les femmes représentées sont transformées en êtres magiques – complices, malicieuses, puissantes et conspiratrices dans le meilleur sens du terme. En 2021 a aussi eu lieu l’apogée d’un ambitieux projet multidisciplinaire mettant en avant la relation entre les cultures visuelles et le bien-être physique, mental, social et économique des femmes âgées : Flesh after Fifty, curatée par Jane Scott, en dialogue avec Martha Hickey, professeure dont les recherches au Royal Women’s Hospital de Melbourne portent sur la ménopause¹¹. À travers des œuvres commandées pour l’occasion et d’autres œuvres préexistantes, l’exposition présentait un ensemble divers de ripostes à l’exclusion des femmes âgées de la sphère publique et de l’économie sexuelle, qui vont de la maîtrise de la rage à l’acceptation des excès en passant par le sentiment de honte, la réappropriation d’archives et l’appréciation du corps. Surtout, l’exposition revendiquait l’importance de la solidarité. Elle affirmait que le bien-être est quelque chose d’interrelationnel plutôt que quelque chose que l’on atteint en subvenant à des besoins individuels autonomes. Cette idée s’incarne parfaitement dans le projet 500 Strong.

Pour 500 Strong, Ponch Hawkes, photographe féministe active depuis les années 1970, a engagé environ cinq cents femmes des alentours de l’État de Victoria pour poser nues, en sessions privées. Les participantes étaient « encouragées à composer leur propre présentation, à déterminer à quel point elles souhait[ai]ent être identifiables » et à « apporter avec elle un accessoire ou un objet à tenir en face de leur visage si elles le désir[ai]ent¹² ». Une fois invitée à entrer dans l’atelier, Hawkes mettait les participantes à l’aise en menant une conversation amicale, utilisant l’accessoire – que cela soit un abat-jour, un livre, un éventail, une fronde de fougère ou un masque de plongée – pour calmer toute anxiété, évaluant le besoin de soutien émotionnel et d’encouragement. Nombre de ces portraits sont ludiques et même irrévérents ; les sujets semblent s’amuser des contraintes liées à la subjectivité féminine vieillissante, en appréciant la possibilité de déjouer les attentes aussi bien que le frisson et la simple liberté d’être nue dans un espace semi-public sécurisé.

On retrouve dans ces portraits quelque chose de la carte postale érotique du XIX^e siècle, mais servi avec la dose d’humour que Linda Nochlin a ajoutée à cette forme par l’inversion des genres¹³. Celles qui se cachent le visage ne manifestent pas de sentiment de honte mais se saisissent plutôt de l’occasion d’agir. Par son esthétique sophistiquée, Hawkes fait de leurs gestes des éléments de beauté formelle. 500 Strong a émergé de l’interrelation et de la solidarité entre l’artiste et les modèles. Il s’agit d’une collaboration complexe, qui n’invite ni à la contemplation passive, ni à la consommation voyeuriste. Au lieu de cela, à travers ce processus et cette relation, le projet incarne pleinement les effets thérapeutiques collectifs de l’appropriation publique de secrets autrefois affaiblissants. Il contribue ainsi à changer la manière dont nous interagissons avec les corps féminins vieillissants, y compris le nôtre.

L’exposition Flesh after Fifty – ainsi que la programmation culturelle et les performances qui l’accompagnaient – a eu un impact d’autant plus fort qu’elle était contextualisée par la recherche interdisciplinaire et par l’engagement pour le bien-être des femmes âgées. Ainsi, son public avait plusieurs points d’entrée pour s’immerger dans l’expérience potentiellement transformatrice de l’art, pour se connecter à un désir plus large de changement culturel, pour se mettre au diapason d’une forme de solidarité qui affronte la peur, transforme la honte, revendique l’excès et affirme le désir. Aucune œuvre ne fait cela mieux qu’Unbridled Abundance: Pink Bits n Saggy Tits (2020-2021, glaçage royal, colorant alimentaire, aluminium, filet, toile, MDF), par les Hotham Street Ladies (Cassandra Chilton, Molly O’Shaughnessy, Sarah Parkes et Caroline Price). « Topographie en sucre des rides, des plis, des replis et des froissements¹⁴ », cette installation s’affaisse et dégouline pour emplir tout l’espace d’une monumentale poitrine suspendue aux chevrons de la toiture ainsi que d’une touffe grise et hirsute, poussant sur le sol, entre des jambes écartées¹⁵. Ici, nous sommes loin de la pression d’accepter le vieillissement en prenant de l’âge, comme le font Jennifer Lopez ou Madonna. Il n’y a pas de norme pour nous aliéner de notre expérience vécue, il n’y a pas de honte et pas d’effacement. Ici, on peut être ouvertement sucrée-salée, libre et indécente, en vie, présente au monde et toujours pleine de désir.